VIDEODANÇA - DO PONTO DE VISTA

Pontos de vista sobre um mesmo corpo em movimento, câmera de aparelho celular, movimentos criados para um corpo em ambiente com formato de caixa e tempo máximo de duração 01 minuto, foram os pilares para o resultado desse trabalho que esta disponível abaixo a um CLIC!
A Performance é de Priscilla Figueiroa, música, câmera e edição da pessoa aqui.
Agradecemos o apoio da Oi Kabum! Escola de Arte e Tecnologia e Auçuba Comunicação e Educação.
Confira:

Dança em Foco 2010

O vídeo Zangoma foi um dos selecionados para compor a programação oficial do Festival Internacional de Videodança MIV - Dança em Foco 2010. Festival itinerante, que acontece em várias capitais brasileiras.
É aguardar para conferir!
Em breve no site www.dancaemfoco.com.br a programação completa do Festival.

CIA. SANTA-FOGO 2010- 07 ANOS

Cia. Santa-Fogo completou ontem, dia 16 de Março, seus 07 (sete) anos de existência. Compartilhamos com todo mundo esse momento que para nós é de alegria serena, pois sabemos que escolhemos um caminho longe do imediatismo e das forças que regem a mercadologia.

E para marcarmos uma nova fase da companhia, anunciamos a preparação de nosso novo espetáculo O HOMEM DA CABEÇA DE PAPELÃO, com estréia para o mês de Julho, no Teatro Hermilo Borba Filho, sala Beto Diniz. Aos Sábados e Domingos. E ainda para este 2010, o oferecimento de uma oficina de corpo e voz, um debate sobre o teatro contemporâneo recifense e a volta do monólogo EU, MEDEIA.

Agradecemos a todos que sempre nos incentivaram a nos manter nessa desafiadora trilha. Aos nossos companheiros e colaboradores nos trabalhos musicais, teatrais, de dança, vídeo, artes plásticas e visuais, muito obrigado!

A Calixto Neto, Eli Maria, Ana Diniz, Valéria Pimentel, Adriana Millet, Carlos Amarelo, Gabriela Apolônio, Eduardo Buarque (Dudu), Guitinho, Douglas, pelas suas marcantes passagens, ao coco RAIZES DE ARCOVERDE, Jorginho de Paula, Marcos Rodrigues, Mauricio Cano, Rauny Okuda, Kleber Lourenço, Val Lima, Vivi Bezerra, Leda Santos, Carol Seabra, Shima, Jorge Clésio, Labô espetáculo (Virgínia e Murilo), Júlio Morais, Hugo Linns, Marcelo Sena, Deneil Laranjeira, Valéria Vicente, Adriano Araújo, Sebastião Simão Filho, Raimundo Branco (Cia. Compassos), Adriano Sargaço, Mônica Lira e Grupo Experimental, Grupo Grial, Maria Paula Costa Rêgo, Ao Colaborativo Permanência, Givago Amaro (pelo socorro providencial), Leidson Ferraz, Wellington Junior, Tatiana Meira (Diário de Pernambuco), Fabiana Morais (Jornal do Comercio), Pedro Vilela, Marco Bonachela (Zig), Pedro (Vetor Cultural), Michele Panella (Teatro Della Limonaia – Florença/ Itália), Beatriz Olabarrieta, Centro Apolo-Hermilo, Canal Capibaribe, Vavá Coutinho e às nossas famílias.
Deixamos um abraço cheio de saudades na amiga Rosália Albuquerque (in memoriam), a eterna Rosinha.

EDITAL DO RUMOS TEATRO ESTÁ LANÇADO!

REGULAMENTO
Programa Rumos Itaú Cultural Teatro – 1ª edição 2010-2012

Objetivo
O Rumos Itaú Cultural Teatro, em sua primeira edição (2010-2012), tem como finalidade promover intercâmbios entre teatros de grupo* em todas as regiões do Brasil, incentivando o convívio, a troca e o compartilhamento de formas coletivas de criação, contribuindo para seu amadurecimento, formação e articulação no cenário cultural brasileiro.
* Teatro de grupo compreendido como comunidade ou coletivo artístico empenhado num mesmo projeto de caráter investigativo com práticas de pesquisa continuada. O teatro de grupo difere do teatro comercial, empresarial ou institucional.

1. INSCRIÇÕES
1.1 O período de inscrições para a seleção do Programa Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012 irá de 3 de março a 30 de junho de 2010.
1.2 As inscrições estão abertas a grupos de teatro brasileiros, constituídos como pessoas jurídicas ou não.
1.3 Poderão participar criadores brasileiros – natos ou naturalizados – e estrangeiros cuja carreira artística tenha se desenvolvido no Brasil, habilitados a formalizar contratos com o Itaú Cultural e com residência fixa no país há mais de 3 (três) anos.
1.4 Cada inscrição deverá ser realizada obrigatoriamente por dois grupos proponentes, os quais devem apresentar a descrição de uma única proposta conjunta de desenvolvimento, seja de práticas de criação, de formação, de pesquisa histórica ou de sistematização de um processo de pesquisa já iniciado e até mesmo concluído.
1.5 Não há limite quanto ao número de pessoas participantes nos grupos de teatro, mas, ao efetuar a inscrição, um representante de cada grupo (maior de 18 anos) deverá constar como responsável pela inscrição e será identificado como proponente. Os demais integrantes serão denominados participantes.
1.6 As inscrições são gratuitas e poderão ser efetuadas somente pela internet, exclusivamente no site do Itaú Cultural, no endereço, www.itaucultural.org.br.
1.7 Ao acessar o site, o interessado encontrará um formulário de inscrição que deverá ser integralmente preenchido.
1.8 Concluído o preenchimento do formulário e finalizado esse processo, a inscrição será automaticamente confirmada na tela e será gerado um código alfanumérico de inscrição que será enviado ao e-mail fornecido pelo interessado e deverá ser utilizado, de modo visível, em todo material enviado. A ficha de inscrição deverá ser impressa e enviada junto com os demais materiais solicitados neste Regulamento.
1.9 Como fonte de pesquisa para o Observatório Cultural mantido pela instituição, junto ao formulário de inscrição, haverá um questionário sobre o perfil dos inscritos, de preenchimento obrigatório. A Comissão de Seleção não terá acesso aos dados informados no questionário, cujo conteúdo não será quesito para seleção, destinando-se unicamente ao uso exclusivo dos profissionais do Observatório Itaú Cultural para a elaboração de pesquisas quantitativas sobre o perfil dos inscritos no Programa Rumos (veja a pesquisa anterior em www.itaucultural.org.br/observatorio.

2. PARTICIPAÇÃO
2.1 O programa destina-se a grupos profissionais com atividades continuadas de pesquisa e produção há no mínimo 4 (quatro) anos.
2.2 Caso a proposta seja resultante de um projeto de pesquisa em andamento, a inscrição será aceita desde que a proposta corresponda a um novo estágio da pesquisa. Nesse caso, a descrição da pesquisa proposta deverá conter o histórico já realizado e a necessidade de continuidade.
2.3 Durante o semestre da pesquisa os dois grupos deverão manter um blog conjunto com o objetivo de mostrar a construção e o contexto de sua investigação: descrição de procedimentos, modos de organização, desenvolvimento, escolhas, questões, métodos, para documentar o processo.
2.4 Só é permitida uma única inscrição por grupo teatral. Inscrições adicionais feitas pelos mesmos grupos serão impugnadas.
2.5 Os candidatos poderão se inscrever em outras seleções relacionadas ao Programa Rumos Itaú Cultural que estejam em período de inscrições, desde que com trabalho(s) diferente(s) do inscrito em Rumos Teatro.

3. IMPEDIMENTOS
3.1 É vedada a participação de:
• Funcionários e estagiários do Itaú Cultural e seus parentes (cônjuges, companheiros, parentes até terceiro grau, afins e dependentes);
• Ex-funcionários e ex-estagiários do Itaú Cultural com menos de 1 (um) ano de desligamento a contar da data de publicação deste Regulamento: 3 de março de 2010;
• Funcionários e estagiários do Itaú Unibanco Banco Múltiplo S.A.;
• Terceirizados residentes do Itaú Cultural com contratos vigentes durante o período de inscrições;
• Integrantes da Comissão Julgadora e seus parentes (cônjuges, companheiros, parentes até terceiro grau, afins e dependentes);
• Pessoas contratadas (físicas ou jurídicas) para a realização do Programa Rumos Teatro.
Inscrições de pessoas impedidas serão invalidadas em qualquer fase da seleção

4. REMESSA DOS MATERIAIS
4.1 Para participar da seleção, o material solicitado abaixo deverá ser remetido pelo correio identificado com o nome dos proponentes e com o código de inscrição recebido pela internet, de forma legível e destacada.
• Portfólio dos grupos contendo histórico de atuação: críticas (se houver), material de imprensa, patrocínio ou apoio já recebido, programas ou cartazes que especifiquem as datas de apresentação e/ou outros documentos que comprovem a ação de trabalho continuado por no mínimo 4 (quatro) anos e informem sobre o perfil do grupo.
O material dos dois grupos deverá ser encaminhado numa mesma remessa, visto que há apenas um número de inscrição.
Endereçar para:
INSTITUTO ITAÚ CULTURAL
A/C Rumos Itaú Cultural Teatro 2010-2012
Av. Paulista, 149 – 6º andar
Cerqueira César – CEP 01311-000
São Paulo – SP
O envelope deverá ser registrado e com Aviso de Recebimento – AR, ou Sedex, com data-limite de postagem até 01 de julho de 2010.
Não serão aceitas correspondências postadas após essa data. Também não serão admitidos materiais ou correspondências enviados pela internet ou entregues diretamente na sede do Itaú Cultural.
A ausência de qualquer documentação solicitada neste Regulamento desclassifica automaticamente o trabalho.
Os materiais enviados para inscrição não serão devolvidos sob qualquer hipótese.

5. COMISSÃO DE SELEÇÃO
5.1 A seleção dos grupos de teatro contemplados é de responsabilidade exclusiva da Comissão de Seleção, que será composta de até 7 (sete) profissionais de reconhecida atuação na área teatral das cinco regiões brasileiras.
5.2 A Comissão de Seleção é autônoma e suas decisões são soberanas, não sendo passíveis de questionamentos e recursos.
• Um representante do Itaú Cultural acompanha todo o processo de seleção, contudo só tem poder de voto ou poder de decisão no caso de empates.
5.3 A seleção dos projetos será realizada até 30 de setembro de 2010.
5.4 O resultado da seleção será comunicado aos contemplados por telefone e/ou e-mail em outubro de 2010. Também serão divulgados pela imprensa e pela internet, no site www.itaucultural.org.br.
6. CONTEMPLADOS
Serão contempladas até 10 (dez) propostas de compartilhamento de práticas criativas entre grupos de teatro (20 grupos).
4/5
6.1 Os grupos contemplados receberão:
a) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos da mesma cidade: apoio financeiro de R$ 20.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 40.000,00).
b) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos de cidades diferentes da mesma região ou de intercâmbio entre cidades das regiões Sul e Sudeste e das regiões Sudeste e Centro-oeste: apoio financeiro de R$ 28.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 56.000,00).
c) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos de cidades diferentes entre as regiões Norte e Norte; Sul e Nordeste; Sul e Centro-oeste e Nordeste e Sudeste: apoio financeiro de R$ 36.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 72.000,00).
d) Para propostas de compartilhamento de práticas entre 2 (dois) grupos de cidades distintos das seguintes regiões Sul e Norte, Sudeste e Norte, Centro-oeste e Norte, Nordeste e Norte e Nordeste e Centro-oeste: apoio financeiro de R$ 44.000,00 para cada grupo do mesmo projeto (total por proposta R$ 88.000,00).
6.2 Com relação aos valores estipulados neste Regulamento, estes poderão sofrer eventual tributação conforme legislação vigente quando da época do pagamento do apoio financeiro aos contemplados. Inexistindo tributação incidente, os valores pagos serão líquidos.
6.3 As diferenças dos valores dos apoios devem-se às diferenças dos valores das passagens áreas.
6.4 Os valores indicados acima representam a integralidade do aporte financeiro. O apoio será pago em duas parcelas, sendo a primeira em 2010 e a segunda em 2011.
6.5 Os apoios financeiros são intransferíveis e outorgados unicamente aos contemplados e não poderão ser substituídos por qualquer outra forma de contemplação diversa da estabelecida neste Regulamento.
6.6 Fica desde já estabelecido que os valores de apoio financeiro previstos neste edital serão recebidos pelos proponentes dos projetos contemplados, que ficarão responsáveis – na hipótese de outros participantes – por acordar eventual repasse de valores aos demais envolvidos.
6.7 Não haverá prestação de contas dos valores aportados. As exigências de contrapartida são:
a) Manutenção de um blog, por um período mínimo de 6 meses;
b) Realização de, no mínimo, dois encontros presenciais entre os grupos envolvidos no projeto;
c) Apresentação dos resultados das pesquisas em mostra a ser realizada em 2011, provavelmente na sede do Itaú Cultural. Trata-se da demonstração do processo de construção da pesquisa, explicitando os procedimentos e a fase em que o processo se encontra. Na ocasião, o Itaú Cultural subsidiará passagens e hospedagens para os residentes fora de São Paulo.
6.8 Por ocasião da divulgação dos resultados, os selecionados serão informados das condições para o recebimento do apoio financeiro.

7. DIREITOS AUTORAIS E DE IMAGEM
7.1 Divulgação do Programa

Caso selecionados, os participantes contemplados, desde já, autorizam o Itaú Cultural a registrar e utilizar suas imagens e currículos, para exibição em mídia impressa e eletrônica, em materiais institucionais e internet, exclusivamente para a divulgação do Programa Rumos.
A utilização ora prevista não tem limitação temporal ou numérica e é válida para o Brasil e exterior, sem que seja devida nenhuma remuneração, a qualquer título.
O Itaú Cultural poderá divulgar todas as etapas deste Programa através de qualquer mídia, inclusive internet.
7.2 Contrato
Todo e qualquer inscrito – caso selecionado – fica ciente e assume o compromisso perante o Itaú Cultural de formalizar os termos contratuais necessários para que o Instituto possa empreender todas as ações previstas neste Programa, sob pena de ser excluído dele. Por isso, solicitamos a leitura atenta deste item.
Caso selecionados, os proponentes dos grupos ficam cientes da obrigatoriedade de firmar com o Itaú Cultural um Contrato de Apoio Financeiro e Licenciamento de Obra Intelectual (não exclusivo), sob pena de desclassificação.
A assinatura dos contratos exigirá a apresentação prévia dos seguintes documentos (cópias simples): RG, CPF, comprovante de residência e inscrição no INSS (ou PIS/Pasep).
Por nenhuma outra forma – que não o contrato acima referido – o contemplado poderá receber o apoio financeiro, sob pena de desclassificação.
Por meio do referido contrato, o Itaú Cultural assegurará para si direitos – não exclusivos – de utilização, distribuição e difusão das pesquisas (em seus formatos finalizados) em mídias, meios, suportes e modalidades diversas, sem fins comerciais.
7.3 Obras de Terceiros
Os selecionados serão responsáveis pela obtenção de toda e qualquer autorização, licenciamento ou cessão de direitos que se verifiquem necessários caso estejam presentes obras de terceiros (textos, trilhas sonoras, dados etc.) nas pesquisas em seus formatos finalizados.
O contemplado responderá, de forma exclusiva e integral, por eventuais reclamações, questionamentos, acusações ou alegações de plágio ou violação a direitos autorais, conexos, patrimoniais, de propriedade industrial, de titularidade de terceiros, entre outros, inclusive pela omissão de informações.

8. OUTRAS INFORMAÇÕES
O Itaú Cultural não se responsabiliza pelo recebimento de materiais originais ou exemplares únicos.
Questões não previstas no presente Regulamento serão avaliadas e decididas sob exclusivo critério da Comissão de Seleção do Rumos Teatro 2010-2012.
Dúvidas podem ser esclarecidas pelo e-mail rumosteatro@itaucultural.org.br.
O ato de inscrição implica automática e plena concordância com os termos deste Regulamento.

PRÓXIMO ATO

Um Encontro Possível

A vivência de cinco dias entre representantes de grupos de todo o Brasil, no projeto PRÓXIMO ATO, do Instituto Itaú Cultural, realizado de 03 a 07 de novembro, do ano de 2009, parece ter evidenciado a importância de uma busca urgente por melhores e mais eficientes formas de convívio e vínculos, por investimentos para as criações artísticas e por um público que possa valorizá-las, justificando-as cotidianamente como uma necessidade.

Seriam essas questões unidades básicas para a significação da atividade teatral e suas inúmeras ramificações na economia da cultura? E ao se tomar conhecimento das experiências particulares de cada estado da federação, prova-se que não há ainda uma maneira comum de se lidar com ela, sem uma política cultural nacional, principalmente quando se sabe que a lei Rouanet, principal mecanismo do governo federal de incentivo à cultura, nem serve a todos de forma igualitária, visto que a região sudeste detém a maioria dos investimentos e que o Norte do país não lança mão desses, por possuir áreas onde ocorre a isenção fiscal para as empresas (as zonas francas). Sem falar dos módulos de financiamento dispostos em alguns editais (como o Prêmio Myriam Muniz de Teatro 2009) que privou o Acre, Amapá, Rondônia, Roraima, Amazonas, Pará e Tocantins de executarem projetos artísticos de mais de 80 mil reais, quase que acusando os produtores locais de alguma possibilidade de ingerência dessas verbas e não levando em consideração o chamado custo amazônico (que compreende os altos preços das passagens aéreas entre os estados da região), as particularidades do deslocamento fluvial, as distâncias entre as cidades e de outras limitações impostas por partes das companhias de viação aérea, de levarem os materiais de cena em seus compartimentos.


Muito diversas são as falas, os sotaques e a maneira como são defendidas estas ou aquelas causas por parte dos agentes culturais de cada região. É sabido que as queixas do Sul diferencem-se das do Nordeste, do Centro-oeste e assim por diante, dado seus momentos históricos, sociais, políticos e econômicos. O sonho de ser beneficiado pela já citada lei Rouanet e de ter participado da extinta Redemoinho (um dos movimentos que tiveram maior eco na opinião pública e perante o governo) fica e ficava ainda mais longe de alguns do que de outros, por centenas de motivos. Seria mais que previsível que ao se encontrarem as inúmeras realidades se estranhassem por não possuírem um diálogo corrente. Daí nasce a necessidade de o governo brasileiro, se quer mesmo possuir uma cultura teatral “potente” (palavra tão usada durante todo encontro), tem de promover anualmente um Fórum Nacional, onde cada unidade federativa exponha suas especificidades produtivas e culturais e que se possa então pensar em iniciativas de fomento artístico. A proposta foi lançada e se configurará em documento endereçado ao Ministério da Cultura e a FUNARTE como uma alternativa viável, paramentando-se na experiência do PRÓXIMO ATO. O nome da ação será I CONFERÊNCIA NACIONAL DE TEATRO LIVRE, ou ainda, LIVRE CONFERÊNCIA NACIONAL DE TEATRO.

Ações e Relações

Com vista a tudo que foi dito e ouvido nas palestras, na prática performática de Eleonora Fabião e nos Open Spaces (espaços abertos para a discussão de temas), ficam como ponto de questionamento as relações que firmamos entre o poder e o nosso imaginário. Será que não estamos construindo muros inquebráveis, intransponíveis a nossa frente? Será que devemos sucumbir a uma Utopia de Coletividade e não tornarmo-nos seres-artistas mais dinâmico dentre das esferas públicas e privadas, mesmo que independentemente, exercendo o mais importante poder dado a quem habita a Pólis, que é o da cidadania?

Parece que já estamos a apontar para um outro momento da nossa história. O que o Nicholàs Boudriaud (Francês palestrante no evento) chama de Estética Relacional instaura uma relação entre o precário e sua função de desestabilizar as impressões de um poder imutável que nos são impostas. Isso talvez não tenha a ver apenas com um marxismo aparente, mas tenha muito do mais íntimo propósito de empoderamento estético e poético. Artistas em diálogo com o publico, desprezando a exaltação da passividade contemplativa. E para ambas as partes, jamais estáticas à obra e sem nenhum vestígio de uma relação subordinada. O compartilhamento de pensamentos vivos!

O casamento entre as práticas de Nicholàs Bourdriaud e da performer Eleonora Fabião (Brasil) soou como a grande diretriz reflexiva do PRÓXIMO ATO, sendo enriquecidas pelos encontros entre os teóricos Thies Lehmann (Alemanha) e Paulo Arantes (Brasil), que discursaram acerca das políticas da subjetividade e do pós-dramático. Na oficina de Eleonora Fabião, apostando no poder da junção entre performance com o teatro, sendo simples e muito focada na sua condução, repassa a sistemática de um corpo performático e suas incumbências dentro do espaço urbano em atitude de intervenção. A todo instante, a ministrante colocava-se perante 78 participantes de maneira muito acertada, seja conceitualmente, seja delegando afazeres e enunciados, qualificando corporalmente e mentalmente o pensamento sobre o instante que se faz no agora, no aqui com o que se tem à mão, validando o encontro e o ato em si. Essa força moveu todo o percurso da oficina. Eleonora mostra que a dramaturgia pode ser tratada de maneira móvel, apoiando-se em conceitos de Eugênio Barba, diz que tudo o quê acontece em cena pertence a uma seara dramatúrgica. Nem só de palavras vive o teatro! E aponta para uma suave preocupação: Ao invés de se buscar formas de fazer, perseguir tendências por onde fazer!


O Lado Público da Arte

Tem-se público considerável para esse diálogo? Ou será que se lida com uma numerosa massa populacional mutilada, incapaz de entender nossas proposições cênicas? Isso interessa verdadeiramente para ela? Talvez ainda se fará arte para poucos até que se resolva o problema da desinformação e do desconhecimento no Brasil? O público, para efetivar-se na transformação total e mais uma vez “potente”, nascerá juntamente da implantação dos sistemas de educação e segurança, que por sua vez gerará um exército de homens e mulheres bem situados social e politicamente, para daí então surgir uma necessidade de “consumir” arte, possuindo a instrumentalização intelectual para codificar e recodificar a informação recebida pelas propostas artísticas que lhes forem apresentadas.

Por agora pergunto: será que não se está exigindo etiqueta à mesa para uma maioria que ainda tem fome de pão e água? Como esperar que se comportem bem uma multidão de famintos em frente a um suposto suflê?

Inserção das artes cênicas nas grades curriculares das escolas, apresentando-as como bem cultural da nação, assim como importante ramo da economia nacional, por gerar e movimentar divisas para o país e posicioná-lo mundialmente é um fundamento básico para a construção de novos parâmetros sociais, onde se valorize o trabalho de toda uma classe profissional e abra a possibilidade de consumo e assimilação do produto artístico como uma prioridade na vida privada de futuros cidadãos.

Um evento do porte do PRÓXIMO ATO teve a sua tarefa cumprida. Durante três anos a equipe construiu uma relação estreita com os grupos de cada região. Ainda que de maneira pincelada, pois não abarcou a totalidade dos artistas de cada estado, a atitude o Instituto Itaú Cultural proporcionou o contato aprofundado com os que integraram as atividades, configurando-se num ambiente profícuo para desenvolvimento de relações estreitas entre artistas, teóricos e produtores.

O que fica é a elaboração de um edital específico para o teatro, complementando as ações de patrocínio cultural da instituição, que até então já contemplava a dança, a música, as artes visuais, a literatura, arte e tecnologia, pesquisa, cinema e vídeo, educação e jornalismo cultural. O edital Rumos - Teatro do Itaú Cultural será lançado aproximadamente em março de 2010, incentivando a investigação entre grupos de pesquisa continuada.

Realidade em Pernambuco: Luzes e Sombras dentro e fora da cena

Quando estamos longe de nossa morada, no meu caso, o estado de Pernambuco, tudo parece que vai clareando e somos capazes de refletir determinadas características que imersos em nosso cotidiano fica difícil de perceber. O que se segue é o início de uma observação que pretendo estender posteriormente numa análise mais aprofundada do ambiente teatral pernambucano no ano 2000, focando nas movimentação cultural da cidade do Recife, para onde acabam se encaminhando muitas das produções de outras cidades.

A partir de suas matrizes culturais e uma tradição literária fortíssima, Pernambuco foi construindo a sua dramaturgia e a sua cena teatral. Dessa herança nasceram nomes importantes que ainda hoje figuram entre os maiores do teatro brasileiro.

Traçando um paralelo da produção pernambucana com a produção nacional, nos anos 2000, notamos uma perpetuação hegemônica da palavra no contexto cênico. Ainda são raras e pouco incentivadas as experiências onde o conteúdo verbal não esteja posto a frente. Esse tipo de valorização deu vazão a uma experiência que não aprofundaria o contato do ator com o seu corpo dramatúrgico. Um corpo falante independente da palavra dita na boca!

Para comungar com o mais pungente pensamento teatral contemporâneo, os artistas pernambucanos devem encontrar amparo para investigar caminhos múltiplos que o levem a experienciar com fluidez a sua matéria carnal, seu corpo e sua voz, como partes integrantes do discurso. Com isso posto em prática, quaisquer textos (a noção de texto aqui usada ultrapassa o signo verbal) será libertária e sedimentará novos horizontes artísticos, sintonizando o estado de Pernambuco nas discussões acerca das novas dramaturgias e metodologias para treinamentos de ator.

O incentivo propício para esse tipo de experiência deve vir da parte das comissões julgadoras dos editais locais de incentivo à cultura, priorizando um olhar analítico que vá além da atenção prioritária voltada aos textos escritos previamente. Deve-se entender, por exemplo, que um texto poder ser escrito durante o processo de montagem e que um texto clássico pode ser fragmentado e reconsiderado de acordo com o ponto de vista do criador da cena.

Percebe-se uma falta de traquejo de alguns atores e diretores pernambucanos, quando se vêem sem o suporte textual em mãos. A sensação, por falta de uma técnica de encaminhamentos para esse tipo de trabalho, é de total vazio e abandono, quando isso deveria ser exatamente o oposto, ou seja, um ponto de estímulo: a edificação de uma estrutura autoral.

Os desacertos são frutos de um histórico que supervalorizou as experiências de leitura de mesa e ensaios, cujas trajetórias e emoções dos atores já vinham marcadas. Esses resquícios marcam os nossos dias até hoje. Um tipo de prática, a qual não converge para o diálogo com outras cenas teatrais Brasil a fora e de fora do Brasil.

É preciso dar valor devido às outras formas de se construir o espetáculo.

CARLOS FERRERA
Ator/ Cantor, Compositor, Dramaturgo, Diretor/ Encenador, Preparador Corpo-Vocal, Pesquisador e Diretor Artístico da Cia. Santa-Fogo

Atuou como representante de Pernambuco e do Colaborativo Permanência, no Próximo Ato (evento do Instituto Itaú Cultural) em Novembro de 2009.

O Minuto e a Cidade - MASP - SP

Olá Pessoas!!!
Depois de participar em 2009 no MASP - SP com o vídeo “Roi – Roi O Movimento do Som” na Exposição 1000 Minutos de 80 Países, que apresentou quase 17 horas de vídeos, compondo um panorama da produção mundial contemporânea de vídeos de curtíssima duração e que foi vista por 42 mil pessoas.
Neste mês de março de 2010, o vídeo “Enquanto isso...” foi selecionado para participar da Mostra O Minuto e a Cidade - Festival do Minuto: A Resposta, exposição do Festival do Minuto que estréia nestes 10 de março no Museu de Arte de São Paulo (MASP).

“Enquanto isso...” foi um dos vídeos premiados no Festival do Minuto 2008, no tema “Acabou a gasolina”. As imagens, música e edição ficaram por conta da pessoa que vos escreve.

A CIDADE
Por que o MASP e o Festival do Minuto propõem o tema 'a cidade'?
“A cidade era uma solução, está virando um problema. E quanto maior a cidade, maiores os problemas. Morar, deslocar-se, trabalhar, sonhar, amar: tudo pode transformar-se em pequenas aventuras, às vezes trágicas”.
(Teixeira Coelho, curador do MASP)

Sobre o Festival do Minuto
O Festival do Minuto foi criado no Brasil, em 1991, e é hoje o maior festival de vídeo da América Latina, tendo inspirado festivais semelhantes em mais de 40 países. A partir do evento brasileiro surgiram Festivais do Minuto em mais de 50 países, cada um com dinâmica e formato próprios. A partir do final de 2007, o Festival do Minuto brasileiro tornou-se permanente e online: passou a receber e exibir vídeos diretamente pela internet.
O Festival do Minuto é uma das marcas culturais mais conhecidas do país e um grande revelador de talentos do audiovisual brasileiro. O acervo do festival inclui vídeos de inúmeros realizadores que hoje são conhecidos no Brasil e no mundo.

Lançamento na REDE do Vídeo: TRANS-PORTE-SE

Olá PeSSoa!
Tudo em paz?
Desejo que sim!

Hoje, SABADO - 30.01.2010 – sob os reflexos solares noturnos da nossa lua cheia aquariana, faço publico mais um Experimento AudioVisual, que esta a sua disposição a apenas um clic!
E ele carrega logo... é só um minutinho.

TRANS-PORTE-SE

(VeJA - ReFLITA - FAÇA VOCê TAMBéM! - PeLO DIReITO De IR e VIR!)

Veja em uma sala escura

Muita paz!
Orlando

AVALIAÇÃO DO XII FESTIVAL RECIFE DO TEATRO NACIONAL

Abaixo, o texto de avaliação do Festival feito por Valmir Santos e repassado por ele mesmo via Kléber.

Até porque, como o próprio autor questiona, o que é o blog do Festival (por que não estender também a pergunta para o blog do Festival de Dança?) se não mero link para galeria do flirck com as lindas fotos de Val? Não seria o blog, pelo menos, um dos locais adequados para publicação deste texto?

Ou será que as questões levantadas são pouco caras a organização do Festival?






Vácuo...


AVALIAÇÃO DO 12º FESTIVAL RECIFE DO TEATRO NACIONAL

Teatro Apolo, segunda-feira, 30 de novembro de 2009, 19h. Primavera.

Por Valmir Santos

Vamos começar pelo que é o coração de um festival: os seus espetáculos. Esta edição do Festival Recife do Teatro Nacional fez um retrato razoavelmente equilibrado da produção brasileira, considerando-se as dimensões territoriais do país e suas representatividades em termos de produção teatral. Foram 18 espetáculos: cinco de São Paulo, cinco de Pernambuco, dois do Ceará, dois de Minas Gerais e um do Rio Grande do Norte, de Goiás, do Rio Grande do Sul e do Rio de Janeiro.

Como resultado global, tivemos uma edição de muitos bons espetáculos, o que não é pouco para um Festival. Sabemos que uma programação às vezes é montada não pelo que idealiza a curadoria e a coordenação, mas pelo que lhe é possível. O imperativo da verba e outros meandros da máquina pública costumam serem os fiéis da balança. Mas o fato é que, sim, apesar da redução de orçamento, fomos contemplados com montagens reveladoras e relevantes do nosso teatro contemporâneo.

Sugiro três blocos para analisar o Festival. Vamos passear pelo Bloco da Rua e da Descentralização, pelo Bloco dos Palcos e Espaços Não Convencionais, pelo Bloco das Atividades Formativas e pelo Bloco das Perguntas Sobre o Respeito ao Teatro.
Adianto que os apontamentos sobre os espetáculos não se querem críticas, porque um gênero que não cabe aqui. Trata-se, antes, de um esforço de síntese, impressionista que seja – e que espero jamais reducionista - para ajudar na construção de uma leitura conjuntural do Festival.

Abrimos, então, com

O BLOCO DOS PALCOS E DOS ESPAÇOS NÃO CONVENCIONAIS

As montagens mais arrebatadoras do Festival possuem estruturas dramatúrgicas que desmontam o drama como ele é e chamam o artista e o público à coautoria. São obras polifônicas que destronam a palavra, o enredo linear, as convenções de personagem, subvertem o espaço de relação com o público, enfim, adotam procedimentos mais instigantes para exercitar a milenar arte de contar uma boa história – não necessariamente com começo, meio e fim. São trabalhos que multiplicam as janelas em tempos de sociedade refém da dispersão, mas que o encontro ao vivo com o Teatro demanda a concentração do olho no olho com o espectador – mesmo que ainda siga violenta a sedução das janelas dos celulares no escuro.

In on it e Rainhas[(s)] – Duas atrizes em busca de um coração são textos que resultam encenações arrojadas, que radicam uma teatralidade sem rede de proteção, grávida de palavras e de imagens absolutamente dependentes dos atores – no caso, sempre em duplas. Nitidamente, não está mais em questão o teatro da imagem, o teatro da palavra ou o teatro do diretor. Quem sabe, chegamos ao teatro de público, instigado a erguer a história conforme sua vivência, como falou a diretora Cibele Forjaz no encerramento do Seminário de Cenografia a que poucas almas compareceram no sábado à tarde - mas disso falaremos mais adiante.

Em montagem paralela a sua Companhia dos Atores, Enrique Diaz encontra no texto do canadense Daniel MacIvor as condições ideais para compor uma ode à metalinguagem teatral da qual maneja como poucos no Brasil, basta lembrar suas últimas visitas a Shakespeare e Tchekhov. Somos embriagados pela dança de Fernando Eiras e Emílio de Mello nas várias camadas de uma história de amor entre dois homens. A narrativa transcorre de maneira inusual, é depositária dos atores e dos mínimos recursos, como uma cadeira, um casaco e um desenho de luz fundamental para compor tempos e espaços. Esse trabalho seco não impede que se alcance a espiritualidade de uma ópera e tampouco economizar no humor e na emoção.

Virtudes também verificadas em Rainhas [(s)]. A equipe devora o clássico de Schiller sobre as primas Mary Stuart e Elizabeth, que viveram no século XVI, e iluminam suas humanidades na planta baixa da disputa pelo poder. Não há espaço para maniqueísmo. A dramaturgia coletiva expõe as contradições costuradas ao depoimento das mulheres do século 21 que encabeçam o projeto, as atrizes Isabel Teixeira e Gerogette Fadel e a diretora Cibele Forjaz. Elas não tomam partido entre uma e outra, ao contrário da maioria dos espectadores que decide pela decapitação. O espetáculo dá o que pensar: e se uma noite o público se isentasse da sentença? Rainhas[(s)] é uma profusão de achados na interpretação, na encenação, no espaço cênico, nos figurinos, na luz, na presença do pianista, na cumplicidade da contrarregra e no poder de sedução da audiência.

Embora eu considere um anacronismo a vinda de dois espetáculos extemporâneos de Denise Stoklos, o Vozes dissonantes, de dez anos atrás, e o Mary Stuart, de mais de duas décadas, este último serviu para contrastar a perspectiva de criação de Rainhas[(s)], já que ambas as produções partem do mesmo autor. Denise é bastante parcial na caricatura de Elizabeth e sublinha a heroicidade da protagonista, não deixa o espectador interpretar. Os dois solos revelaram uma grande atriz em crise. Talvez não por acaso, a noite de Vozes dissonantes foi decepcionante na oscilação com o texto, com a marcação de luz, com a falta de energia numa mulher com quem nos acostumamos aos desempenhos de alta potência. Felizmente, 24 horas depois, veio a compensação em Mary Stuart e reencontramos uma performance vigorosa, mas perceptivelmente refém de leituras e vocabulário gestual limitados quando diante dos olhos do tempo de agora.

A primeira sessão de Réquiem sofreu as conseqüências de uma tensão gerada pela operadora de luz da produção paulista que, segundo os funcionários do Teatro Apolo, disse em cima da hora não ter habilidade para lidar com a mesa de luz digital. Além da questão técnica pontual, as vicissitudes humanas complicaram ainda mais a situação, gerando atraso de cerca de 20 minutos e desestruturando a energia do elenco que estava prestes a entrar em cena. O público teve dificuldades para fruir o texto denso do israelense Hanoch Levin, que estava à beira da morte quando escreveu essa obra devota de Tchekhov. Eu tinha assistido a montagem duas vezes. O diretor Francisco Medeiros consegue extrair de jovens atores a atmosfera existencial que o texto pede em meio às sobreposições dos planos do real e do onírico, o que provavelmente só foi possível acompanhar com mais clareza na sessão do dia seguinte.

Nesta edição generosa para com o universo da cenografia, foi um prazer assistir a Encruzilhada Hamlet, conhecer as escritas cênica e dramatúrgica de João Denys, sua cenografia enquanto palavra, como ele diz. O recorte para a tragédia circunscreve as figuras do Príncipe e do Coveiro numa caixa transparente diminuta no miolo do palco inclinado. Ali, roçam dilemas existenciais relativos a conflito de classe, medo do futuro, desejo latente e derrisão à maneira dos diálogos de Beckett, para citar algumas veredas. Tudo se passa num cemitério imaginário, mas o que o também diretor nos dá a ver na órbita das atuações de Henrique Ponzi e Edjalma Freitas é um espaço sideral, seus planetas e estrelas bailando no silêncio das luzes e nuvens. O profissional da imagem transborda de maneira verborrágica uma cosmogonia que é particular e peculiar em suas sínteses e visões sobre a peça de Shakespeare, a sublimação do ato cenográfico e a decomposição irônica de alguns alicerces e telhados culturais do Recife, amoralidades que quem é daqui deve conhecer melhor.
Surpreendente também foi o encontro com A Mar Aberto, o primeiro espetáculo do Coletivo Atores à Deriva, de Natal. É notável como a direção e a dramaturgia em colaboração de Henrique Fontes pisam o chão gramatical de Guimarães Rosa para construir uma voz própria na qual a ossatura é o signo visual. O cotidiano do povoado de pescadores, de homens lançados ao mar para sobreviver em terra, esse cotidiano é materializado pelo precário da vida e dos objetos e adereços de cena, cordas e isopores elevados à essencialidade. A tônica masculina desse espaço mítico é transpassada por delicadeza. Um trabalho esmerado que faz a gente prestar atenção à caminhada desses rapazes embrionários de outros grupos.

Outra livre inspiração da obra de Guimarães Rosa teve resultado irregular. Os grupos Expressões Humanas e Teatro Vitrine, do Ceará, apresentaram conjuntamente o espetáculo Encantrago – Ver de rosa um ser tão. A diretora Herê Aquino parece extrair de contos e romances uma literalidade que custa a acrescentar simbologia à cena. Em A menina de lá, o registro de interpretação no quintal, as brincadeiras e cantigas soam rentes ao livro, não às possibilidades mil do espaço cênico. Somente na terceira parte do espetáculo, em A Hora e a Vez de Augusto Matraga, o pretexto ritual é finalmente nuançado e nos dá notícias de jovens bons intérpretes, de uma encenadora mais intuitiva na forma de jogar com elementos da luz, do movimento corporal, dos adereços e da perna de pau que redimensionam a história e a descola de uma presumida fidelidade a esse autor genial e demasiado teatral por natureza.

O Bagaceira de Teatro, destacado grupo de pesquisa do Ceará – que completa dez anos em 2010 – apresentou um dos espetáculos de seu repertório, Meire love – uma tragédia lúdica. É uma corajosa incursão pela cultura da prostituição infantil. O grupo rejeita o lugar-comum da denúncia, que às vezes anestesia (quem ainda se comove ou reage?), e dá deu grito de indignação por meio das ferramentas que dispõe como artista: o humor e a forma. A dramaturgia aparentemente ligeira de Suzy Élida Lins avança subterraneamente através das cabeças falantes de Rafael Martins, Rogério Mesquita e Yuri Yamamoto enquanto narradores, vítimas e algozes. Eles ventilam o deboche e o dialeto às vezes ininteligível das crianças e adolescentes da calçada em sua rotina brutalizada em busca de clientes, de um estrangeiro que lhes tragam “salvação”. O corpo infantil é insinuado pelos tops minúsculos de cada um dos atores, os homens de teatro que representam, ao mesmo tempo, os sujeitos de paletó – as autoridades políticas, policiais, empresários, executivos e turistas sexuais que estão na base da clientela. São milhares as Meires cujas vidas esvaziadas diuturnamente nas costas brasileiras, como os sacos plásticos enchidos e soltos pelos atores ao longo da performance.

Outras formas de violências física e verbal estão nas micro-histórias de Carícias, do catalão Sergi Belbel, em montagem local da Remo Produções Artísticas. São 11 quadros com dois personagens cada um, sempre um deles migrando para o seguinte, reproduzindo uma circularidade. O texto possui diálogos ágeis, situações de passagem, um ritmo que a direção de Leo Falcão quebra ao enfatizar a representação dramática em cenas curtas que geralmente começam no pico e se desmancham logo a seguir. Boa parte do elenco não corresponde a essa montanha-russa. Talvez essa variação fosse mais bem alcançada jogando com a própria estrutura fragmentada da peça, à moda de um videoclipe. O corredor com a platéia bifrontal parecia uma boa idéia para traduzir a urbanidade, mas as cenas que aconteciam em suas extremidades prejudicavam o campo de visão do espectador. Estiquei o pescoço em determinados momentos, mas não tive sucesso, desisti. Aguardava a volta da cena ao centro.

Playdog, espetáculo resultado do Projeto Aprendiz Encena, resultou caótico, para usar uma expressão assumida pelos próprios participantes durante o bate-papo no Teatro de Santa Isabel. Não era para menos: como dar liga a uma empreitada que junta três diretores, um diretor orientador, três textos e três atores num período de cerca de um mês e meio de preparação? É o tipo de equação que não deveria caber dentro de um espaço de formação e pesquisa. A insuficiência se refletiu em vários aspectos. O trabalho de clown, como quase tudo no teatro, requer um razoável tempo de maturação, o refinamento do gesto, o timming para a gangorra tragicômica. Isso fica mais evidente quando costurado a outros registros. O conceito do projeto é precioso, porém, o processo deste ano perdeu o prumo.

O Festival proporcionou um segundo espelhamento além daquelas montagens inspiradas em Schiller. Assistimos a duas montagens de Cordel do Amor Sem Fim, peça da baiana Claudia Barral. O espetáculo d’O Poste Soluções Luminosas, de Pernambuco, explora o caráter mítico que pode haver numa singela e trágica história de amor do sertão. Destaco o tratamento cenográfico, assinado por Samuel Santos, a relação criativa com os objetos (como a porta que se desdobra em outras funções) e o acompanhamento da música incidental do violista Bruno Rodrigues. O senão vai para a mão pesada da encenação de Santos, que acentua tantos detalhes, como na expressão corporal dos atores, que acaba desviando o público do fio de uma história que expõe seus conflitos, mas não é turva.

Tratamento mais solar e mais aberto à comunicação com o público foi promovido pela Trupe Sinha Zózima, de São Paulo, em sua versão de Cordel do Amor Sem Fim. A concepção é radicalmente distinta, a começar pelo espaço não convencional, o interior de um ônibus em trânsito pelas ruas da cidade. A exceção é a viola que também está presente. Transposta para a realidade do interior paulista, da cultura caipira, o espetáculo prima por um elenco que sustenta a sua verdade no olho – como a enamorada Teresa enxerga no amante que promete retornar um dia. O “palco” mais evidente é o corredor do ônibus, daí a proximidade movediça da qual o espetáculo se safa com interpretações e cantigas que garantem a viagem do início ao fim, sem sucumbir aos solavancos, aos olhos surpresos da janela do outro veículo emparelhado ou mesmo na breve interação com os passantes na calçada, numa parada ou outra.

Apesar das peças que circularam pelas Regiões Políco-Administrativas serem destinadas a todos os públicos, pois se passam ao ar livre, o Festival praticamente desprezou o segmento do Teatro para Crianças ou Teatro para Jovens. Acho importante que esses públicos sejam introduzidos a essa arte, sensibilizados como futuros espectadores e fazedores da cultura de teatro. E os artistas de teatro em geral demonstram cada vez mais cuidado nos temas, formas e conteúdos desses espetáculos, pelo menos é o que percebo na temporada paulistana.

A produção local Outra vez, Era uma vez... , da Companhia Fiandeiros de Teatro, foi a única encarregada de representar o segmento no primeiro final de semana do Festival, já que no segundo simplesmente não havia opções para a garotada. Não conclui se a abordagem ou a dramaturgia tornam tudo muito elementar no espetáculo. O pendor musical – alguns números intercalam a narrativa – não se traduz porque o elenco não é preparado para tal – ou pelo menos a projeção do coro deixou a desejar durante uma das apresentações no Teatro do Parque. Nota-se maior cuidado com o impacto visual sobre as crianças – os figurinos e o telão do cenário coloridos -, em prejuízo dos detalhes, como na manipulação de bonecos em que a simbiose com o ator-manipulador fosse efetiva.

O BLOCO DA RUA E DA DESCENTRALIZAÇÃO

As cadeiras nas calçadas fazem parte da paisagem do Recife. Dessa vez, elas foram alinhadas na Praça do Arsenal por causa do teatro. Pela primeira vez, o Festival abriu em grande estilo no espaço público e fez jus às origens dessa arte de mais de 2.500 anos. O Grupo Galpão era mais que credenciado para essa missão. Em 27 anos de lida, seu maior sucesso foi justamente um espetáculo de rua, a histórica versão da tragédia de Romeu e Julieta em cima, dentro e fora de uma Veraneio, um projeto que percorreu vários Estados e alguns países. Após 12 anos longe do gênero, a trupe mineira anuncia em 2009 o seu retomou à rua com Till, a saga de um herói torto, uma tragicomédia de Luís Alberto de Abreu dirigida por um dos atores do grupo, Júlio Maciel.

No tablado erguido na Praça Arsenal da Marinha, de 800 a mil espectadores acompanharam o espetáculo na primeira noite, 19 de novembro. Havia gente inclusive trepada em árvore, e que de lá não desceu enquanto não fosse aberto o pacotinho que Till sorrateiramente legou à humanidade. O Galpão diz que já fez esse espetáculo para até 5 mil pessoas em Belo Horizonte. É, de fato, o seu reencontro com a massa fora do edifício teatral.

Till só é possível porque esse grupo nasceu no chão das praças, lá no começo da década de 1980. O novo trabalho reafirma um Teatro Popular sofisticado em seus procedimentos, a começar pela cenografia que deixa transparecer seu caráter artesanal como extensão dos intérpretes que transitam pelos corredores laterais ou por alçapões. Indispensável lembrar a qualidade da concepção musical, sempre exemplar no Galpão, que incorpora os atores como instrumentistas. A habilidade da escrita de Abreu faz com que essa lenda alemã da Idade Média alcance uma recepção calorosa, uma identificação com tipos cômicos próximos do imaginário brasileiro. Enfim, uma grande esquizofrenia poética que alterna momentos rasgados e líricos.
Não bastasse acontecer ao ar livre, a narrativa de Till apanha um anti-herói em constante deslocamentos por povoados; compõe uma geografia da fome e da miséria em tempos medievais que nada devem aos dias que correm. Ou seja, na forma e no conteúdo, o novo espetáculo do Galpão cabe perfeitamente no guarda-chuva desta edição que trata do tema o Teatro e a Cidade.

Por isso, o capítulo Descentralização era estratégico na programação. Os três grupos fizeram 16 apresentações em regiões centrais e periféricas do Recife. Trouxeram três projetos consistentes em suas linguagens e propostas de relação com públicos que às vezes travam contato com o teatro pela primeira vez.

O Obscena, Agrupamento Independente de Pesquisa Cênica, de Minas Gerais, tangencia o universo da intervenção e da performance em Baby dolls, uma exposição de bonecas. Trata-se de uma dramaturgia de ações sobre as formas sutis ou abruptas de violência contra a mulher. Em três nichos demarcados por objetos como brinquedos de casinha, de bonecas e sacolas de lojas femininas, o observador depara com os arquétipos construídos por três atrizes. Temos a figura da menina, representado pela releitura da Barbie; da santa, referente à mãe abnegada e protetora do lar; e da noiva, a moça absorvida pelas promessas de desejos cumpridos no paraíso do consumo.
Em comum, elas são descartadas tal qual os objetos que as circundam, mimetizados em brinquedos que revelam como a condição de mulher-objeto pode ser moldado desde a infância.

A primeira apresentação, na movimentada Rua da Imperatriz, no bairro de Boa Vista, catalisou olhares surpresos dos passantes. O impacto da surpresa gera as mais variadas reações, mas é perceptível a identificação nas expressões das mulheres nas rodas formadas em lugares do calçadão onde estão a noiva (marquise em obras da Farmácia dos Pobres), a santa (um cartaz colado num tapume no qual se lê “100% Brasil”) e a menina (a parede de uma banca de jornal tomada por revistas de moda e afins). As três surgem mudas e seguem caladas até o fim. Os códigos são visuais, a começar pelo olhar que diz muito.

O enunciado da performance se completa pela queda dessas mulheres, em certo momento, quando seus corpos contornados por giz branco à maneira dos crimes policiais (quem compõe os desenhos e as palavras no cimento é a dramaturga Nina Caetano). Em seguida, elas se levantam e o desenho decalcado no chão é preenchido com palavras de poesia e de indignação quanto às estatísticas da violência contra a mulher. Lemos, por exemplo, que 3 a 4 mulheres são assassinadas por dia, não ficou claro se no Brasil ou no mundo, não importa.

Em tempo: o motorista de uma das vans do Festival, o Samuel, que transportou as atrizes da Obscena na última apresentação no sábado, numa praça de Boa Viagem, teve a oportunidade de assistir, se disse impressionado com a intervenção e, quando chegou em casa, no domingo, soube que uma vizinha de 20 e poucos anos tinha sido assassinada pelo marido com sete facadas.

Em seu primeiro espetáculo, o Grupo Teatro Que Roda, de Goiás, trouxe sua versão para a rua de Dom Quixote, o clássico de Cervantes. O diretor convidado, André Carreira, de Santa Catarina, colocou em prática seu conceito de Teatro de Rua como invasão da silhueta urbana, como interferência no fluxo cotidiano. É como se a cidade virasse dramaturgia, não o contrário. Carreira entende a cidade não como cenografia, mas como um texto a ser lido e reescrito a partir da ação teatral.
Na segunda apresentação do espetáculo Das saudosas aventuras de Dom Quixote de la Mancha e seu escudeiro Sancho Pança: um capítulo que poderia ter sido, na Praça Coronel Othom, no bairro de Macaxeira, ficou claro como o teatro de invasão convoca o público a reler o espaço com o qual está familiarizado.

O subtexto está lá, o fidalgo que radica sua utopia em busca da amada Dulcinéia e, para tanto, tem no companheiro Sancho Pança um fio terra não menos desequilibrado em sua fome de vida. Mas o “texto” que importa é escrito pela interação com as pessoas e com o território em que se pisa. O espetáculo itinerante irradiou da Praça para as ruas do entorno, seguindo um roteiro baseado em cinco episódios do livro.

Dulcinéia desce de rapel da fachada de uma casa, vestida de noiva, e logo é multiplicada por outras noivas a caráter. A transição de Quixote, do executivo de paletó a cavaleiro, se dá na varanda de uma casa do outro lado da praça. Vamos para lá e para cá, até que se dá o encontro com Sancho, um catador de papel cujo carrinho vira o cavalo Rocinante. Daí por diante, transcorrem as aventuras, entre elas a do dragão simbolizado por uma Kombi. O veículo leva umas cacetadas de Quixote, o vitorioso que não teve a mesma sorte com os policiais que chegam numa viatura policial e o matam no final.

Uma audiência formada basicamente por crianças, estudantes de escolas vizinhas, aproveitou-se da peça aberta para imprimir algazarra. Em meio à gritaria, à fricção nervosa entre personagem e público, os atores resistiram bravamente em não desmontar seus personagens. Sancho era quem causava mais identificação, pelo jeito molambento, e se tivesse que gritar com a patuléia, o fazia como Sancho, e não como a atriz que o interpretava, a Liz Eliodoraz.

A Oigalê – Cooperativa de Artistas Teatrais não fugiu à tradição do Rio Grande do Sul na qualidade dos espetáculos de rua. Sua adaptação do clássico de Goldoni, Miséria, servidor de dois estancieiros, carrega o regionalismo gaúcho sem supervalorizá-lo, ao contrário, faz uso da auto-ironia. Todos os elementos de linguagem estão bem cuidados, acima da média que costumamos divisar no Teatro de Rua sob a desculpa de despojamento. A projeção de voz, por exemplo, item tão caro aos espetáculos realizados ao ar livre, é tecnicamente perfeita.

Entre os três grupos da Descentralização, a Oigalê é a que conserva mais a configuração tradicional do Teatro de Rua em roda, o espaço demarcado, a semiarena, no caso. Isso não é demérito nenhum, longe disso. Seus recursos para narrar os quiprocós do servidor de dois patrões potencializam o trabalho de ator, uma vitalidade que passa pela música tocada e cantada, pelos figurinos de época, mas nem tanto, e pela depuração dos objetos e adereços. Miséria é bem lapidada ao gênero. A sessão em frente à igreja no Morro da Conceição conseguiu atrair atenção até da garotada que fazia uma pelada na quadra.

Alguns problemas se revelaram críticos nos espetáculos da Descentralização. O primeiro deles é da ordem de uma produção local pouco flexível ao trabalho do Quixote, de intervenção urbana que joga conforme o jogo, se instala de acordo com a geografia do lugar, à dinâmica de sua gente. Portanto, necessita de uma interlocução também flutuante no plano da produção do Festival. Para além das situações de risco do espetáculo – que é da natureza de enfrentamentos de limites dos criadores – à produção convém possibilitar essas condições o mais rigorosamente possível, dentro daquilo que foi pré-acordado com o grupo, e não encarar os artistas como se fossem uma pedra no meio do caminho.

Outro aspecto crítico da Descentralização foi o intercâmbio com a Secretaria de Educação. Ouvi de muitos artistas que a maioria das crianças chega ao espetáculo sem qualquer noção do que vai acontecer, ou do que estão fazendo ali. A Secretaria de Cultura, por meio do Festival, até sugere aos professores que façam alguma mediação com os alunos nas escolas, como envolvê-los minimamente com o enredo da história. Mas acho que a mera sugestão faz muito mal à formação. A Cultura precisa ser mais incisiva ao chamar a Educação à cumplicidade, criar um planejamento de mão dupla, condicionar a participação das crianças e dos professores a essa contrapartida em sala de aula. A formação do espectador de teatro poderia começar aí, no plano dos saberes mínimos sobre a história da arte do teatro, e depois então vir a formação do espectador ao vivo, as posturas de atenção e respeito ao outro, ao coletivo, ao artista.

Esses dois pontos, evidentemente, só podem ser alcançados com planejamento. Planejamento implica tempo. Muitos dos desajustes ocorrem porque o Festival é consolidado em cima da hora, por assim dizer. Como fazer um trabalho antecipado junto a escolas, universidades e outros campos possíveis de intercâmbio se a programação é anunciada a oito dias da abertura? Voltaremos a esse assunto mais adiante.

O BLOCO DAS ATIVIVIDADES FORMATIVAS

No princípio, pensei em visitar as oficinas, mas voltei atrás. Talvez eu me sentisse um tanto invasor ao passar por encontros entre participantes e oficineiros, por 20, 30 minutos, e depois sair. Optei por não ir a nenhuma oficina.

Como descrevemos, um Festival de Teatro é também um espaço de formação e qualificação. Assim como zela pela qualidade da programação – alguns espetáculos têm o dom de nos formar e qualificar para toda a vida -, um Festival deve primar pelas atividades que oferece aos cidadãos em geral e aos artistas em particular. E Festival é lugar propício à troca. Ou deveria ser.

Esta edição inovou na abordagem do Seminário, focado em Cenografia para um Teatro em Trânsito e conjugado a três oficinas correlatas, voltadas ao espaço cênico, à cenotécnica e à sonoplastia. O Seminário tem tudo a ver com o eixo curatorial d’O Teatro e a Cidade, pois o teatro contemporâneo tende a fugir do edifício em busca de arquiteturas não convencionais e ao ar livre. Na abertura do Seminário, o cenógrafo J.C. Serroni questionou a funcionalidade dos grandes palcos para as grandes plateias quando a tendência é tornar mais íntimo o encontro espacial do artista com o público.

João Denys, Marcondes Lima e Claudio Lira contribuíram com o Seminário a partir de suas trajetórias ou relacionando-as aos dois artistas homenageados desta edição, os cenógrafos Zezinho do Santa Isabel e Beto Diniz, referências da produção cênica pernambucana.

João Denys trançou cenografia enquanto palavra, o modo como pensa e transfigura suas idéias no palco e injeta outras dimensionalidades ao que se vê em cena.

Marcondes Lima rejeitou a “cenografia origami”, aquela que de vez em quando algum artistas do Recife lhe pedem para ter facilidades ao viajar com o espetáculo, descaracterizando o processo criativo. Claudio Lira ateve-se mais ao seu biografado, Beto Diniz, do qual soube que se sentia “um deserto sem água” quando não conseguia dialogar criativamente com um diretor.

Simone Mina, no encerramento do Seminário, exibiu imagens e comentou os processos de criação de espetáculos anteriores relacionando-os com a etapa que chegou em Rainha[(s)], lá se vão dez anos de parceria com a Companhia Livre. Para tanto, pediu que o encontro acontecesse no próprio cenário da peça, no Teatro Hermilo. Ficamos todos os poucos presentes sobre o desenho do labirinto do minotauro traçado por meio de fita crepe. Ela comentou sobre a recorrência de trabalhos com estruturas motivadas pelo desejo minimalista pelo precário.

Apesar da excelente repertório dos participantes e da generosidade deles em entrecortar suas falas com imagens dos espetáculos em que trabalharam, senso pedagógico, o Seminário foi um fracasso de público. O Festival e os artistas de teatro da cidade conseguiram protagonizar sua versão da Bienal do Vazio no que se refere à participação. Coincidentemente, tanto a fala de abertura com Serroni, no dia 21, como a de encerramento com Simone Mina, no sábado passado, contaram apenas com quatro pessoas interessadas em ouvi-los, descontadas aquelas envolvidas diretamente com o Festival.

Eu já ficara chocado com a solene ignorância com que os artistas locais trataram o encontro com o Galpão no dia seguinte à abertura do Festival. Há algo de muito estranho em ignorar a presença de um grupo de 27 anos. Sete dos seus atores, incluindo Teuda Bara, que fez a mãe do Till e tem dificuldade para andar, se dispuseram a trocar ideias, trouxeram um vídeo retrospectivo de sua história e deram com três ou quatro gatos pingados na sala do Santa Isabel. E eles não ficaram frustrados, não: deram o melhor de si com os poucos que lá estavam e saíram modificados do encontro, como um artista ligado ao movimento de Teatro de Rua do Recife, cujo nome não anotei.

Por que ignorar a presença os artistas que foram dirigidos há pouco pelo cineasta Eduardo Coutinho? Por que ignorar os artistas que fundaram o Festival de Teatro Palco & Rua de Belo Horizonte? Por que ignorar os artistas que se apresentaram no Globe Theatre? Por que ignorar os artistas que mantém um centro cultural, o Galpão Cine Horto? Será que não havia nada que trocar com eles sobre a arte do teatro ou mesmo sobre organização de atividades formativas?

Uma fala de Serroni, logo no primeiro dia do Seminário, ilustra bem o estado de coisas desta edição: “Eu sempre participei de encontros para poucos, mas nunca para tão poucos”.

Ouvi muitas desculpas em relação ao esvaziamento, desde a deficiência na divulgação até a “cultura” de quem faz cultura na cidade e tem aversão ao conhecimento sistematizado e ao pensamento crítico, como se o máximo da pós-modernidade fosse divorciar a prática da teoria.

O esvaziamento dos primeiros dias perpassou todo o Festival. Mesmo com as informações impressas no programa, permaneceu a pouca adesão. O diagnóstico do diretor, dramaturgo e cenógrafo João Denys no dia de sua participação no Seminário – também falando para pouquíssimos – pode ser lapidar em relação aos pares artísticos do Recife: “Aprender dá trabalho. Quem é que quer responsabilidade com o conhecimento?”.

Essa é a representatividade que o artista de artes cênicas imprime em Recife? Essa é a imagem que os artistas de outros Estados estão levando para a casa?
Senti a organização do Festival bastante consolada com o esvaziamento, quando talvez devesse estar bastante incomodada. É como se essas 12 edições já dessem conta do perfil do artista desinteressado da reflexão ou da formação complementar, de uma minoria que gosta de reclamar, mas no fundo boicota a si mesma.

O Festival não tem que ser babá de artista. Mas é da sua natureza chacoalhar, derrubar certas barreiras, promover a polifonia, subverter expectativas. Senti falta de energia da organização no Seminário e nos Encontros, como se eles existissem para cumprir tabela. Na vida ou na arte, alguns limites foram feitos para serem respeitados, outros, para serem desafiados. Por que a 12ª edição de um festival ainda não conseguiu mobilizar seus artistas a contento? Por que os artistas rejeitam o espaço do Festival que não aquele que lhe ofereça holofote para suas criações? Por que essa má vontade, essa falta de cumplicidade, de militância com o ofício?
Saio com a sensação de que Recife não se dá conta do Festival que tem. Há uma espécie de timidez que impede de ver o significado dessa história contada anualmente desde 1997, com exceção do ano de 1999, quando não aconteceu. Tanto o Festival quanto os artistas expõem uma crise de representação: se os dois lados elegerem apenas a programação como objeto do desejo, os dois perdem. Uma ou duas gerações de artistas já foram atravessadas pelo Festival nesses 12 anos. Recife já faz parte do imaginário dos grandes nomes expressivos do teatro contemporâneo brasileiro.
Um exemplo. A diretora Cibele Forjaz, que trouxe Rainhas[(s)], um projeto paralelo à sua Companhia Livre, disse que já trouxe para cá quase todos os espetáculos do repertório do seu grupo. E, inclusive, voltará no próximo semestre com sua produção mais recente, Raptada pelo raio.

Achei tímida também a comunicação do Festival que é nacional, mas raramente diz a que veio para outros Estados. Uma boa ação nessa área é importante para a imagem do Festival, para os seus artistas, para os seus patrocinadores. Não estou falando meramente em marketing agressivo, ou coisa que o valha, mas em uma estratégia continuada que dê visibilidade ao que de bom e específico se faz aqui. Um Festival desse porte não pode ser digno de um blog que poste apenas uma nota burocrática diariamente – felizmente, a postagem de fotos é mais ativa. Passamos o sábado e o domingo finais sem nenhuma linha no blog, quando houve estréias na programação. Por que não existe um site permanente no portal da Prefeitura? Se pensarmos em identidade, é fundamental que haja esse lastro, que se tenha noção do percurso histórico. Não encontrei no Google referências à gênese do Festival, sua trajetória. O Festival não está na Wikipédia, a enciclopédia livre da web.

Falar em comunicação é voltar ao quesito tempo. Uma programação anunciada a oito dias da abertura jamais conseguirá um espaço digno na imprensa nacional. Alguns veículos importantes fecham suas edições com dois meses de antecedência.
Voltando à crise existencial: por que Recife faz um Festival do Teatro Nacional?
Esta edição dá a entender que o piloto automático das artes cênicas da cidade está ligado, afeta a organização e os artistas. É um contraste gigante com o que assistimos nos últimos 12 dias, uma maioria de espetáculos vibrantes pela consistência formal e temática, pela entrega incondicional de alguns criadores, pela ousadia, pela beleza e pela dor de existir que nos fazem pensar o quanto essa arte é necessária, o quanto ela nos toca uma atitude mais humanista para consigo, para com o outro e para com o mundão lá fora.

UMA PROPOSTA

Imagino que seria perfeito para o Festival abrigar em sua programação um ou dois ensaios abertos de grandes produções, de grupos ou de encenadores representativos da cena nacional. Ou seja, que todo novembro, quando Recife fechasse a temporada de festivais no país, a cidade lançasse uma prévia de uma importante produção que virá no ano novo, quem sabe, em março no Festival de Curitiba... Seria uma forma de o Festival proporcionar um gancho para a imprensa nacional, além de atrair a atenção para algo de novo, de inédito, um laboratório ao qual o público fosse ver como se um privilegiado, antes de o trabalho vir à luz, ou já quase pronto, com consistência, não como mero esboço.

O BLOCO DAS PERGUNTAS SOBRE O RESPEITO AO TEATRO

- Por que o Seminário não foi registrado em áudio? Por que não acumular essa memória, inclusive recuperando os Seminários ocorridos em edições passadas, que certamente constituem documentos valiosos para o pesquisador e para o fazedor de teatro? Um exemplo belíssimo, dentro do próprio sistema de cultura municipal e que deveria ser seguido mais vezes são as edições dos livros Beto Diniz – Construtor de cenas e sonhos, de Claudio Lira, e Antônio de Almeida, Zezinho do Santa Isabel, de Marcondes Lima. Eles foram lançados no sábado e recuperam momentos fundamentais da história do teatro em Recife.

- Por que o funcionário do Teatro Hermilo disparou a furadeira pelo menos cinco vezes durante a fala de Simone Mina no espaço cênico de Rainha[(s)]? Aquele serviço não poderia ser feito antes ou depois do período reservado ao Seminário, entre 14h e 16h de sábado? Por que ninguém da organização do Festival, cuja base é o Teatro Hermilo, não impediu o barulho irritante e desrespeitoso?

- Por que os representantes da organização do Festival abandonaram a fala de Simone Mina no sábado e não havia quem mediasse o encerramento do Seminário?
- Por que um técnico com a camisa do Festival atende ao telefone celular, agacha-se atrás da operadora de luz e conversa tranquilamente durante a sessão de Cordel do amor sem fim no Espaço Compasso? Por que um técnico não percebe que sua voz atrapalha, que atender celular é um desrespeito ao espectador, ao artista?

- Por que este mesmo Cordel tem que ser apresentado num espaço de péssima acústica, de cuja janela lateral aberta após a última fila entra o som mecânico da rua, o falatório? Por que o espaço que recebe o teatro não respeita o teatro?

- Por que a mesma Prefeitura que, via Secretaria de Cultura, organiza encontros de Artes Visuais, de Dança e de Teatro não faz com que essas áreas conversem mais entre si? Por que esses artistas, organizadores e coordenadores afins não frequentam as atividades formativas, as próprias e as do outro? Por que um Seminário de Cenografia pouco interessa aos artistas visuais, aos artistas da dança e, pasmem, aos artistas do teatro?

- Por que a Universidade, em especial a Universidade Federal de Pernambuco, que tem um com habilitação em Artes Cênicas na educação, não é uma parceira do Festival?
Ou então Nelson Rodrigues estava errado: nem sempre o óbvio é ululante.
Obrigado, e meu abraço a todos.


PS: De volta ao hotel, após a Avaliação e jantar, passando das 2 horas da madrugada, fico pensando o quanto essa função - fórum ao qual uma platéia substantiva dos artistas do teatro do Recife finalmente comparece - não seria apenas motivada pelo momento de construir o simulacro da polêmica, do bate-boca, das maledicências diante da autoridade máxima da cultura no município, no caso, o secretário de Cultura. Impressiona o quanto os criadores, produtores e pesquisadores se atêm a fatos do passado, ao personalismo oportunista, e não conseguem baixar guarda para a autocrítica de sua participação no sentido mais amplo. Falta escuta, falta tempo, falta compromisso basilar com a arte do teatro. Nesta primeira experiência como Avaliador, função que desconheço em outros festivais, nacional ou internacional, saio com a impressão de que ela, em Recife, serve mais a essa “cultura da reclamação”, da “crítica por natureza”, como ouvimos na plenária, mas pouco se fala em responsabilidade. Avaliação, em suma, deveria caber à imprensa, à equipe organizadora que presta satisfações à pasta da Cultura, e esta por sua vez à Prefeitura. O resto, como intuímos aqui, é democratismo barato. Existem instâncias fundamentais para contracenar por políticas públicas, por exemplo, mas a representação é pífia. O círculo, vê-se, é vicioso.

CINECLUBE COLABORATIVO: Debate e construção colaborativa

Dando continuidade as atividades do Cineclube Colaborativo, esta semana ocorrerá a segunda sessão do projeto, que investe no diálogo entre teatro e audiovisual.

Trazendo com temática “Corpo e Afastamento”, a sessão deste sábado decorre das discussões do filme “O Grande Chefe”, de Lars von Trier, exibido na sessão inaugural do cineclube, obra em que conceitos típicos do vocabulário brechtiano são rearticulados para a linguagem cinematográfica. Neste sábado, o público presente assume um papel ativo na construção da exibição, uma vez que apenas um curta-metragem está selecionado como mote para a sessão (“Meshes of the afternoon”, de Maya Daren e Alexander Hamid - 1943). As outras obras a serem exibidas serão definidas durante o encontro e no desenrolar do debate, estando disponibilizada conexão com a Internet para esta “curadoria colaborativa”.

Além do Cineclube Colaborativo, última atividade programada pelo coletivo este ano, o Colaborativo Permanência está disponibilizando em seu blog uma série de textos sobre sua participação no encontro Próximo Ato, que aconteceu no início de novembro na cidade de São Paulo. O primeiro deles é a transcrição da palestra do alemão Hans Thies Lehmann, Formas de Convívio: políticas da subjetividade, feito por Henrique Fontes, do Atores à Deriva, de Natal (RN).

SERVIÇO

Cineclube Colaborativo

Sábados quinzenalmente (14 e 28 de novembro e 12 de dezembro)

Local: Sala da Compassos Cia. de Danças - Rua da Moeda, 93, 1º andar, Recife Antigo (na esquina com a Rua Mariz de Barros – casa rosa com janelas amarelas – entrada pela Rua Mariz de Barros)

Horário: 15h

Neste sábado, 28 de novembro: sessão colaborativa com o tema “Corpo e Afastamento” e exibição de “Meshes of the afternoon”, de Maya Daren e Alexander Hamid - 1943

Entrada Franca

Contatos: Marco Bonachela - zigbonachela@gmail.com / (81) 87572006 - 81232140

Exemplo a ser seguido!

Caros Amigos do Teatro!

Posto aqui, como exemplo a ser seguido, a Carta Aberta, enviado por Álvaro Santi, titular do conselho nacional de cultura, ao presidente da OMB (Ordem dos Músicos do Brasil.

Acredito ser mais do que na hora de tomarmos atitudes similares frente às nossas autoridades representativas, incitando-as a darem respostas convincentes dos serviços que deveriam ser prestados à classe.

"Carta aberta ao presidente da Ordem dos Músicos do Brasil
Álvaro Santi 18 novembro 2009 12 Comentários

Senhor Presidente: No mês em que se comemora, dia 22, mais um “Dia do Músico”, acuso o recebimento do habitual boleto bancário, que me envia V. Sa. sem falta desde 1985, quando recebi com orgulho minha carteira de músico, emitida no exato dia em que completei a maioridade. Acompanha o boleto a habitual missiva, a me lembrar que “a Ordem é dos Músicos”; e o adesivo com a frase “Músico, valor em si”. Uma vez mais, pergunto-me que valor seria este que só o músico tem “em si”. E constato que todo o conteúdo deste envelope me causa a mais profunda frustração.

Sinto pois a necessidade de confessar-lhe, Sr. Presidente, que este ano gostaria de receber outra coisa. Algo surpreendente, como notícias do processo eleitoral. Melhor ainda, a notícia de que o famigerado Código Eleitoral foi alterado, estendendo o voto a todos os músicos, já que há mais de 20 anos só votam os que lêem música, ainda que tal discriminação não tenha amparo legal e, é claro, todos recebam o boleto idêntico.

Mande-nos notícias também sobre os esforços que a OMB, autarquia federal integrada ao Poder Executivo, tem feito em nosso benefício, promovendo o debate e o encaminhamento de questões sérias como a informalidade, a pirataria ou a educação musical (matéria de lei federal recentemente aprovada); entre outras. Quisera conhecer as propostas, elaboradas por V. Sa. e seus pares, mui dignos membros dos nossos Conselhos Federal e Estaduais, para a urgente atualização da Lei 3.857/60, que no ano que vem completará 50 anos sem uma única alteração! Quisera mesmo saber quantos músicos lograram se aposentar no Brasil como músicos, neste período. E quem sabe ainda, que luxo, receber de V. Sa. uma prestação de contas sobre os valores arrecadados neste meio século, especialmente através do célebre Artigo 53 da mesma lei, aquele que destina à OMB 10% do valor do cachê dos músicos estrangeiros, assunto que a imprensa já abordou, apontando o subfaturamento do contrato dos Rolling Stones. Ou ainda, saber de V. Sa. que medidas foram tomadas para que o caso, amplamente noticiado, do jornalista de Carta Capital que recebeu a carteira da OMB sem saber tocar, não se repita. Ou quem sabe, Sr. Presidente, conhecer da argumentação que o insigne departamento jurídico da OMB terá preparado a fim de combater a tese, que nos tribunais vai ganhando força, da “ausência de risco para a sociedade” no exercício da profissão de músico. Tese esta usada, ao abrigo da garantia constitucional da liberdade de expressão artística, com o intuito de desobrigar os músicos de seleção, registro ou pagamento de anuidade à OMB.

Ficaríamos felizes em saber, Sr. presidente, eu e outros que discordam ou têm restrições a essa tese, que a OMB vem recorrendo das sentenças. Argumentando, por exemplo, que quando um jovem toca por diversão em um bar, existe o risco, ou mesmo a certeza, de que mais um artista que há muitos anos escolheu viver da música profissionalmente, terá de encontrar outro meio de sustentar sua família. Como V. Sa. já deve ter percebido, sou um otimista incorrigível e seguirei aguardando essas boas novas. Se não no dia do músico, quem sabe no Natal. Nem precisa enviar pelo correio: ponha tudo no site. Mas se for para me enviar de novo essa tralha, Sr. Presidente, por favor, não gaste mais selo comigo. Economize, que é tempo de crise.

Cordiais saudações.

Álvaro Santi
Titular do Conselho Nacional de Política Cultural
OMB/RS 21.782

CINECLUBE COLABORATIVO - AUDIOVISUAL E CÊNICAS EM DEBATE

São cada vez mais claras as intreações entre as linguagens artísticas na cena contemporânea. No intuito de aprofundar a reflexão sobre a hibridização entre o audiovisual e as artes cênicas o Colaborativo Permanência, coletivo de grupos e artistas independentes de Pernambuco, dá início no próximo sábado as atividades do Cineclube Colaborativo – um espaço para exibição e debate de produtos audiovisuais.

Com uma frequência quinzenal, o Cineclube Colaborativo propõe uma metodologia diferenciada para a contrução de suas sessões, que serão experimentadas nas três edições do evento realizadas ainda este ano (14 e 28 de novembro e 12 de dezembro). Além da sessão tradicional, na qual ocorre a exibição de um longa-metragem seguida de debate, a Internet e a participação do público serão elementos ativos na construção de cada sessão. A ideia é agregar o caráter colaborativo do grupo na articulação de novas possbilidades e trocas na área de audivisual e artes cênicas.

Nesta primeira edição, o Cineclube exibe “O Grande Chefe” (Direktøren for Det Hele, 2006), comédia do cineasta dinamarquês Lars von Trier que satiriza o mundo corporativo e utiliza vários artifícios típicos da linguagem teatral.

A atividade encerra as ações do Colaborativo Permanência neste ano, que contou com diversas oficinas, vivências práticas e debates, com destaque para a recente participação no encontro Próximo Ato, em São Paulo. Em 2010, o foco do coletivo encontra-se na consolidaçao de sua rede de colaborados, além da concorrência em editais visando condições para a ampliação de suas atividades.

SERVIÇO
Cineclube Colaborativo
Sábados quinzenalmente (14 e 28 de novembro e 12 de dezembro)
Local: Sala da Compassos Cia. de Danças - Rua da Moeda, 93, 1º andar, Recife Antigo (na esquina com a Rua Mariz de Barros – casa rosa com janelas amarelas – entrada pela Rua Mariz de Barros)
Horário: 16h
Neste sábado, 14 de novembro: exibição de “O Grande Chefe”, de Lars von Trier
Entrada Franca
Contatos: Marco Bonachela - zigbonachela@gmail.com / (81) 87572006 - 81232140

Olá, Gente! Começarei a postar alguns textos, que surgiram das reflexões propostas pelo projeto PRÓXIMO ATO, do Instituto Itaú Cultural.
O primeiro deles é a trancrição da Palestra do alemão Hans Thies Lehmann, FORMAS DE CONVÍVIO: POLÍTICAS DA SUBJETIVIDADE, feito por Henrique Fontes, do Atores à Deriva, de Natal (RN).

Próximo Ato, Itaú Cultural, São Paulo 06/11/09

Formas de Convívio: Políticas da Subjetividade

Hans Thies Lehmann

O livro “Escritura Política no Texto Teatral” é uma coletânea de ensaios da década de 90 até hoje, São assuntos diferentes, mas eu estou muito feliz que este e “O Teatro Pos Dramático” tenham sido lançados no Brasil e que tenha havido um grande interesse sobre esse teatro.

No entanto, é bom lembrar que se a gente receber o teatro pós-dramático como uma marca e não aceitarmos as outras formas, estaremos sendo de novo limitados. Fico tocado pelo interesse por esse tema. Fico feliz que tenha tantas pessoas interessadas.

Hoje eu queria dizer alguma coisa do teatro mais ou menos político dos grupos que agem na Alemanha.

Heiner Müller e Brecht são as pedras fundamentais do teatro político até hoje. Eles sempre apontam uma reflexão sobre o teatro atrelado à reflexão social. Existe em Brecht ainda uma ingenuidade sobre o futuro do Homem, no entanto. Müller escreve após a experiência do socialismo e Brecht antes, essa é uma diferente muito grande.

Vejo na Alemanha um retorno da cultura do Grupo de Teatro.

Gostaria de dar o exemplo do “R. Protocol”[não sei a grafia certa] que é um grupo de teatro formado por 3 pessoas e que talvez seja o principal grupo de Teatro Alemão.
Eles se revezam em várias funções. Em uma peça deles o público circulava pela cidade de caminhão e recebia várias informações sobre o dia-dia dos caminhoneiros e isso se tornou tão claro e absurdo que oras se pensava que não eram reais todas aquelas informações em tom documental.

Não havia ideologia nessa experiência, o publico poderia aceitar ou não.

O interesse dos grupos teatrais se deslocou de fazer uma critica direta da situação e passou a trabalhar com uma situação absurda e lúdica que acaba mostrando os fatos. Os grupos trabalham com o aspecto documental e o publico é quem tira suas conclusões.

As diferenças de hoje com as décadas de 60, por exemplo, é que vivenciamos a globalização de maneira mais direta, mas não há confiança de que encontramos uma resolução para ela. Ver a realidade com exatidão leva o espectador a ver algo diferente.

Há muitas formas de se fazer teatro de forma política sem se assumir diretamente isso.

Há teóricos que foram muito inspiradores dessa forma no teatro da Alemanha como Marc Augé e Michel de Certaud [não sei a grafia correta], este último acentua nas estruturas de formas pessimistas, sempre enxergando uma forma diferente de se fazer teatro. A perda da utopia gera essa nova forma.
A posição do espectador ocupa, nesse teatro, uma forma central. Enquanto não mudarmos a posição do espectador nas peças, apenas estaremos mudando as imagens que eles vêem.

Há um outro grupo na Alemanha em que a platéia, ao chegar na peça, recebe instruções para brincar e eles brincam juntos com os atores. É uma possibilidade do espectador de ter uma experiência entre eles mesmos.

Em um outro grupo, que montou uma peça chamada “Urban Heroes”, quando o espectador entrava no teatro ele recebia bandeirinhas para cumprimentar os herois e todos agitavam as bandeiras e depois entravam no teatro e aí passavam a ver filmes onde os heróis foram perguntados o que fazer para se tornar herói. Víamos depois apenas situações urbanas vivenciadas por aqueles heróis há pouco tempo na rua. Tornava-se claro que os heróis celebrados já não existem mais.

Acho muito importante esta situação reduzida que reflete a situação social

Há hoje uma fome de realidade no teatro. Podemos dizer que na década de 80 fomos dominados por uma invenção visual e hoje chegamos numa fase onde essas invenções de então estão sendo revisitadas, mas isso resulta que a forma de produção e sua colocação política estão entrelaçadas.

Antes se pensava que se podia fazer teatro como numa fabrica, com chefe e comandados e aí o conteúdo da peça poderia ser uma verdadeira campanha pela igualdade social. Há hoje companhias que ainda pensam que se pode fazer esse tipo de teatro. Hoje isso é considerado um modelo contraditório.

No entanto, hoje nos grupos mais novos algo mudou.

O grupo “Back bunda” da Noruega de fato tem uma atmosfera de convívio no grupo, isentos de tensões e hierarquias. Eles eram tanto profissionais como amigos. Os temas das peças propostas por eles, nessa atmosfera, se apresentavam de forma mais leve e com humor. As historias eram contadas com muitos clichês noruegueses

Eu gostaria de dar uma dica que eu entendo hoje diferente, trata-se do grupo “En company”. Eles virão para São Paulo, tudo indica ano que vem. Este grupo, formado por estudantes e técnicos, escolheram como tema central a lembrança do comunismo – talvez porque um dos integrantes do grupo vem de uma família comunista da Alemanha ocidental.

A partir da experiência pessoal eles trabalharam com a lembrança das pessoas para quem o comunismo era uma meta de vida. Eles não levam o assunto com toda a seriedade, mas misturam perguntas e respostas cômicas, cantam musicas da época, enfim, abrem um espaço lúdico que é um exemplo de reviver o que se fazia nos anos 60.

Em Nova York eles tiveram um publico entusiasta.

Uma forma bem diferente dessa retomada não aos anos 60 mas aos primórdios do teatro é o principio do Coro. O coro da antiguidade retornou.

Há um diretor alemão que junta um coro de pessoas da rua e forma um coro real falando de situações cotidianos. Ver o coro dos cidadãos cria em nós, uma nova força de auto-representação.

Também existe uma serie de diferentes pontos de partida. No fim eu diria que o político é o que é tratado nesses ensaios. O aspecto político parece existir nesse trabalho de grupo porque a maneira como fazem tem um dimensão política. Não o que eles apresentam, o conteúdo. O trabalho é feito a partir de uma insegurança, uma precariedade. Sem perspectiva de continuação. Frequentemente eles estão à margem das instituições. As instituições começam a notar que tem que trabalhar com eles para poder se renovar. No entanto, os grupos continuam a trabalhar com autonomia.

Os grandes teatros do nosso país estão em crise. Do ponto de vista artesanal está se fazendo bom teatro nesses grandes teatros, mas tratam de nada. Enquanto que esses grupos “Marginais” parecem estar tocando mais fundo.

Agora, gostaria de levar a um nível teórico.

No último artigo do livro eu tento defender o teatro com uma forma de diálogo com a sociedade. Alguém poderia ler já em Português?

(Sônia lê trecho das páginas 404 e 405 do livro Escritura Política No Texto Teatral):

Perguntas

1 - O senhor poderia falar sobre a importância do Riso e da Ironia nesse teatro de grupo de hoje?

Eu posso tentar – Ironia é um conceito antigo que se usou em combinação com o romantismo. Hoje acho que a ironia é uma arma de defesa de muitos artistas porque a onipresença das imagens pré-fabricadas é monstruosa. É cada vez mais difícil a maneira da arte tradicional inventar um discurso próprio. A gente responde ironicamente ao discurso que está por aí. É complicado fazer isso, mas talvez seja a única forma possível.
Eu vejo a ironia como uma forma dialética, ora é um signo, ora o contrario. Oras é uma certa impotência diante do discurso dominante e ora é uma forma de resistência.

Os atores nas ruas assumem as estruturas pré –escritas e as invertem. Isso ocorre frequentemente em projetos urbanos.

Outra coisa é o riso do divertimento, ontem durante a conferência da Abrace eu falei que achava muito importante que na comunicação estética, se procure o efeito da piada. Quando conto uma piada eu não quero que digam: “entendi”, mas quero que riam. Mas existe essa teoria maravilhosa do Chiste do Freud que diz que aquele que ouve o chiste venceu uma proibição, uma agressão , um assunto erótico aparece, e há um confronto do consciente e do inconsciente, aí rimos.

Isto é um riso de libertação e não tem que ser uma gargalhada pode ser um pranto, algo triste, mas tem a ver com o sentimento. Não só com a transmissão de um saber. O grupo também tem que se divertir.

Vou citar Brecht – “se a gente não achar graça do que fizermos o público não vai achar graça. Achar graça no sucesso não tem graça nenhum. Brincadeirinhas não tem graça nenhuma.” Ele queria dizer algo muito serio. Ele queria dizer que quem faz tem que fazer com prazer senão o público não iria gostar de vê-los.

Mas ele não afirmou isso categoricamente. Brecht colocou muito mais perguntas no mundo do que respostas.


2 - Há uma resistência em adotar essas mudanças na cena teatral. Isso ainda persiste hoje? Há alguma regressão nas questões contemporâneas?


Bom, em principio eu sou bastante cético quando se usa a palavra regressão porque o movimento continua, as pessoas falam na Alemanha que as pessoas não lutam mais, não sabem ser revolucionárias. Acho que não, sempre há uma indignação. “Haverá teatro, enquanto houver o protesto dos homens contra os deuses que são sempre injustos.”

O teatro procura hoje mais o diálogo com o público do que já vez antes. A fome de realidade significa que há fome de discussão das questões sociais. Não acredito que a dita “pos-modernidade” seja uma regressão. Os seres humanos que usam seus celulares, que usam internet, e que vão pra o cinema frenético precisam de outro tipo de teatro. Mas há também espaço para a tradição. O espectro do teatro se tornou muito grande. Mais de um teatro contem um potencial critico simplesmente porque exige do espectador uma concentração e paciência maior para ouvir. Focalizar algo diminuto. Não há so um modelo. Há a necessidade de se usar essa multimedia e achar graça nisso suas questões.

Exemplo, um diretor Alemão laurren ... faz um teatro onde vemos um performer mentalmente Nu. Não de fato nu. Só na mente. A relação é muito próxima sem o ator se esconder atrás de um profissional, ele é um ator, mas é “igual” a todos. Há uma “desprofissionalização” dos atores. O trabalho deles é esquecer tudo o que aprenderam e criam uma relação entre ator e espectador. É difícil e doloroso, mas é necessário.

Há também teatro que mantém a forma da concentração. Não podemos dizer que há uma forma só que seja boa. No entanto o que todas tem em comum é que o modelo clássico com diretor, autor, atores e todos os aspectos da dominação, no teatro estão sendo evitados.

3 -Será que não precisamos de utopia exatamente no teatro?

Ponto interessante e pode marcar a diferença entre o teatro brasileiro e o alemão. Existe no teatro alemão uma radicalidade em não querer reação em alguns casos. Não é por acaso que Artaud tenha sido um marco do teatro Frances, porque no teatro alemão há essa tradição de um teatro didático e a social democracia francesa pregou que teatro já tem a ver com educação.

Talvez haja outras formas de teatro que não estejam tão dominadas por essa visão de educação. Se você pega a França, por exemplo, a maioria dos grupos não trabalha em uma linha de teatro politicamente correta. Eles lidam de forma lúdica. O teatro deve ser um espaço onde o politicamente incorreto deve ser apresentado.

Hoje estamos numa fase, pelo menos na Alemanha, onde perguntamos. É um lugar onde podemos pensar num futuro, numa perspectiva política sem cair num esquema de analise marxista. Assim , pode e se está fazendo uma leitura diferente de Marx. Este, na sua teoria do capital, chamou a atenção mais da relação absurda do ser humano do que a exploração pelo capital.

Todo conceito de Marx sobre a revolução está acabado, mas isso não quer dizer que o que ele descreveu das relações sociais não seja válido hoje.

4 – Como você descreveria o Conceito de foco no teatro hoje. Qual o Real sentido ou quais os múltiplos sentidos?

Infelizmente este é um ponto no qual estou começando a refletir agora, por enquanto penso que focalização de atenção é fundamental e é um conceito contrario daquele da forma. O balé supervaloriza o trabalho da forma e há outras que não encontramos mais essa forma. Eu como espectador dessa nova forma, tenho que desenvolver uma capacidade de apreciação de gestos mínimos. Tenho que focar. Isso significa que o foco se afasta da conformação que sempre foi parte da teoria clássica.

Como se fosse um holofote naquilo que me interessa ver e refletir, mas ainda não avancei além disso. Eu ainda estou em busca da compreensão dessa forma, mas tem a ver com o dramático e pos-dramático, onde o dramático cria formas fictícias enquanto o pos-dramatico deixa brechas para serem completadas, relacionadas.



5 - A Forma está ligada diretamente com o teatro de hoje. O conteúdo das peças didáticas de Brecht, por exemplo, já não interessam?


Eu quero dizer apenas que naturalmente , é claro, que mesmo que tenhamos uma forma, ou uma não forma, a forma é decisiva e não o conteúdo. O conteúdo não faz a mínima diferença porque tudo, todo conteúdo já é colocado em circulação. A maneira de resistência esta mais na forma do que no conteúdo. Trazer uma forma que as pessoas não esperam pode mexer com as pessoas.

Brecht é um mito. É um desconhecido. O Brecht que o mundo todo conhece é o traduzido para inglês e isso é metade de Brecht. Muitos de seus textos são entendidos de forma muito errada. Existem vários Brechts.

Hoje existe a necessidade de redescobrir o Brecht muito atual das peças didáticas. Brecht e toda a sua atualidade. Em 2026, uma pequena profecia, os direitos de Brecht serão de domínio publico, 70 anos depois de quando ele morreu, aí teremos um novo Brecht. Acho que essa seria uma boa informação para terminarmos.


Hans Thies Lehmann

O livro “Escritura Política no Texto Teatral” é uma coletânea de ensaios da década de 90 até hoje, São assuntos diferentes, mas eu estou muito feliz que este e “O Teatro Pos Dramático” tenham sido lançados no Brasil e que tenha havido um grande interesse sobre esse teatro.

No entanto, é bom lembrar que se a gente receber o teatro pós-dramático como uma marca e não aceitarmos as outras formas, estaremos sendo de novo limitados. Fico tocado pelo interesse por esse tema. Fico feliz que tenha tantas pessoas interessadas.

Hoje eu queria dizer alguma coisa do teatro mais ou menos político dos grupos que agem na Alemanha.

Heiner Müller e Brecht são as pedras fundamentais do teatro político até hoje. Eles sempre apontam uma reflexão sobre o teatro atrelado à reflexão social. Existe em Brecht ainda uma ingenuidade sobre o futuro do Homem, no entanto. Müller escreve após a experiência do socialismo e Brecht antes, essa é uma diferente muito grande.

Vejo na Alemanha um retorno da cultura do Grupo de Teatro.

Gostaria de dar o exemplo do “R. Protocol”[não sei a grafia certa] que é um grupo de teatro formado por 3 pessoas e que talvez seja o principal grupo de Teatro Alemão.
Eles se revezam em várias funções. Em uma peça deles o público circulava pela cidade de caminhão e recebia várias informações sobre o dia-dia dos caminhoneiros e isso se tornou tão claro e absurdo que oras se pensava que não eram reais todas aquelas informações em tom documental.

Não havia ideologia nessa experiência, o publico poderia aceitar ou não.

O interesse dos grupos teatrais se deslocou de fazer uma critica direta da situação e passou a trabalhar com uma situação absurda e lúdica que acaba mostrando os fatos. Os grupos trabalham com o aspecto documental e o publico é quem tira suas conclusões.

As diferenças de hoje com as décadas de 60, por exemplo, é que vivenciamos a globalização de maneira mais direta, mas não há confiança de que encontramos uma resolução para ela. Ver a realidade com exatidão leva o espectador a ver algo diferente.

Há muitas formas de se fazer teatro de forma política sem se assumir diretamente isso.

Há teóricos que foram muito inspiradores dessa forma no teatro da Alemanha como Marc Augé e Michel de Certaud [não sei a grafia correta], este último acentua nas estruturas de formas pessimistas, sempre enxergando uma forma diferente de se fazer teatro. A perda da utopia gera essa nova forma.
A posição do espectador ocupa, nesse teatro, uma forma central. Enquanto não mudarmos a posição do espectador nas peças, apenas estaremos mudando as imagens que eles vêem.

Há um outro grupo na Alemanha em que a platéia, ao chegar na peça, recebe instruções para brincar e eles brincam juntos com os atores. É uma possibilidade do espectador de ter uma experiência entre eles mesmos.

Em um outro grupo, que montou uma peça chamada “Urban Heroes”, quando o espectador entrava no teatro ele recebia bandeirinhas para cumprimentar os herois e todos agitavam as bandeiras e depois entravam no teatro e aí passavam a ver filmes onde os heróis foram perguntados o que fazer para se tornar herói. Víamos depois apenas situações urbanas vivenciadas por aqueles heróis há pouco tempo na rua. Tornava-se claro que os heróis celebrados já não existem mais.

Acho muito importante esta situação reduzida que reflete a situação social

Há hoje uma fome de realidade no teatro. Podemos dizer que na década de 80 fomos dominados por uma invenção visual e hoje chegamos numa fase onde essas invenções de então estão sendo revisitadas, mas isso resulta que a forma de produção e sua colocação política estão entrelaçadas.

Antes se pensava que se podia fazer teatro como numa fabrica, com chefe e comandados e aí o conteúdo da peça poderia ser uma verdadeira campanha pela igualdade social. Há hoje companhias que ainda pensam que se pode fazer esse tipo de teatro. Hoje isso é considerado um modelo contraditório.

No entanto, hoje nos grupos mais novos algo mudou.

O grupo “Back bunda” da Noruega de fato tem uma atmosfera de convívio no grupo, isentos de tensões e hierarquias. Eles eram tanto profissionais como amigos. Os temas das peças propostas por eles, nessa atmosfera, se apresentavam de forma mais leve e com humor. As historias eram contadas com muitos clichês noruegueses

Eu gostaria de dar uma dica que eu entendo hoje diferente, trata-se do grupo “En company”. Eles virão para São Paulo, tudo indica ano que vem. Este grupo, formado por estudantes e técnicos, escolheram como tema central a lembrança do comunismo – talvez porque um dos integrantes do grupo vem de uma família comunista da Alemanha ocidental.

A partir da experiência pessoal eles trabalharam com a lembrança das pessoas para quem o comunismo era uma meta de vida. Eles não levam o assunto com toda a seriedade, mas misturam perguntas e respostas cômicas, cantam musicas da época, enfim, abrem um espaço lúdico que é um exemplo de reviver o que se fazia nos anos 60.

Em Nova York eles tiveram um publico entusiasta.

Uma forma bem diferente dessa retomada não aos anos 60 mas aos primórdios do teatro é o principio do Coro. O coro da antiguidade retornou.

Há um diretor alemão que junta um coro de pessoas da rua e forma um coro real falando de situações cotidianos. Ver o coro dos cidadãos cria em nós, uma nova força de auto-representação.

Também existe uma serie de diferentes pontos de partida. No fim eu diria que o político é o que é tratado nesses ensaios. O aspecto político parece existir nesse trabalho de grupo porque a maneira como fazem tem um dimensão política. Não o que eles apresentam, o conteúdo. O trabalho é feito a partir de uma insegurança, uma precariedade. Sem perspectiva de continuação. Frequentemente eles estão à margem das instituições. As instituições começam a notar que tem que trabalhar com eles para poder se renovar. No entanto, os grupos continuam a trabalhar com autonomia.

Os grandes teatros do nosso país estão em crise. Do ponto de vista artesanal está se fazendo bom teatro nesses grandes teatros, mas tratam de nada. Enquanto que esses grupos “Marginais” parecem estar tocando mais fundo.

Agora, gostaria de levar a um nível teórico.

No último artigo do livro eu tento defender o teatro com uma forma de diálogo com a sociedade. Alguém poderia ler já em Português?

(Sônia lê trecho das páginas 404 e 405 do livro Escritura Política No Texto Teatral):

Perguntas

1 - O senhor poderia falar sobre a importância do Riso e da Ironia nesse teatro de grupo de hoje?

Eu posso tentar – Ironia é um conceito antigo que se usou em combinação com o romantismo. Hoje acho que a ironia é uma arma de defesa de muitos artistas porque a onipresença das imagens pré-fabricadas é monstruosa. É cada vez mais difícil a maneira da arte tradicional inventar um discurso próprio. A gente responde ironicamente ao discurso que está por aí. É complicado fazer isso, mas talvez seja a única forma possível.
Eu vejo a ironia como uma forma dialética, ora é um signo, ora o contrario. Oras é uma certa impotência diante do discurso dominante e ora é uma forma de resistência.

Os atores nas ruas assumem as estruturas pré –escritas e as invertem. Isso ocorre frequentemente em projetos urbanos.

Outra coisa é o riso do divertimento, ontem durante a conferência da Abrace eu falei que achava muito importante que na comunicação estética, se procure o efeito da piada. Quando conto uma piada eu não quero que digam: “entendi”, mas quero que riam. Mas existe essa teoria maravilhosa do Chiste do Freud que diz que aquele que ouve o chiste venceu uma proibição, uma agressão , um assunto erótico aparece, e há um confronto do consciente e do inconsciente, aí rimos.

Isto é um riso de libertação e não tem que ser uma gargalhada pode ser um pranto, algo triste, mas tem a ver com o sentimento. Não só com a transmissão de um saber. O grupo também tem que se divertir.

Vou citar Brecht – “se a gente não achar graça do que fizermos o público não vai achar graça. Achar graça no sucesso não tem graça nenhum. Brincadeirinhas não tem graça nenhuma.” Ele queria dizer algo muito serio. Ele queria dizer que quem faz tem que fazer com prazer senão o público não iria gostar de vê-los.

Mas ele não afirmou isso categoricamente. Brecht colocou muito mais perguntas no mundo do que respostas.


2 - Há uma resistência em adotar essas mudanças na cena teatral. Isso ainda persiste hoje? Há alguma regressão nas questões contemporâneas?


Bom, em principio eu sou bastante cético quando se usa a palavra regressão porque o movimento continua, as pessoas falam na Alemanha que as pessoas não lutam mais, não sabem ser revolucionárias. Acho que não, sempre há uma indignação. “Haverá teatro, enquanto houver o protesto dos homens contra os deuses que são sempre injustos.”

O teatro procura hoje mais o diálogo com o público do que já vez antes. A fome de realidade significa que há fome de discussão das questões sociais. Não acredito que a dita “pos-modernidade” seja uma regressão. Os seres humanos que usam seus celulares, que usam internet, e que vão pra o cinema frenético precisam de outro tipo de teatro. Mas há também espaço para a tradição. O espectro do teatro se tornou muito grande. Mais de um teatro contem um potencial critico simplesmente porque exige do espectador uma concentração e paciência maior para ouvir. Focalizar algo diminuto. Não há so um modelo. Há a necessidade de se usar essa multimedia e achar graça nisso suas questões.

Exemplo, um diretor Alemão laurren ... faz um teatro onde vemos um performer mentalmente Nu. Não de fato nu. Só na mente. A relação é muito próxima sem o ator se esconder atrás de um profissional, ele é um ator, mas é “igual” a todos. Há uma “desprofissionalização” dos atores. O trabalho deles é esquecer tudo o que aprenderam e criam uma relação entre ator e espectador. É difícil e doloroso, mas é necessário.

Há também teatro que mantém a forma da concentração. Não podemos dizer que há uma forma só que seja boa. No entanto o que todas tem em comum é que o modelo clássico com diretor, autor, atores e todos os aspectos da dominação, no teatro estão sendo evitados.

3 -Será que não precisamos de utopia exatamente no teatro?

Ponto interessante e pode marcar a diferença entre o teatro brasileiro e o alemão. Existe no teatro alemão uma radicalidade em não querer reação em alguns casos. Não é por acaso que Artaud tenha sido um marco do teatro Frances, porque no teatro alemão há essa tradição de um teatro didático e a social democracia francesa pregou que teatro já tem a ver com educação.

Talvez haja outras formas de teatro que não estejam tão dominadas por essa visão de educação. Se você pega a França, por exemplo, a maioria dos grupos não trabalha em uma linha de teatro politicamente correta. Eles lidam de forma lúdica. O teatro deve ser um espaço onde o politicamente incorreto deve ser apresentado.

Hoje estamos numa fase, pelo menos na Alemanha, onde perguntamos. É um lugar onde podemos pensar num futuro, numa perspectiva política sem cair num esquema de analise marxista. Assim , pode e se está fazendo uma leitura diferente de Marx. Este, na sua teoria do capital, chamou a atenção mais da relação absurda do ser humano do que a exploração pelo capital.

Todo conceito de Marx sobre a revolução está acabado, mas isso não quer dizer que o que ele descreveu das relações sociais não seja válido hoje.

4 – Como você descreveria o Conceito de foco no teatro hoje. Qual o Real sentido ou quais os múltiplos sentidos?

Infelizmente este é um ponto no qual estou começando a refletir agora, por enquanto penso que focalização de atenção é fundamental e é um conceito contrario daquele da forma. O balé supervaloriza o trabalho da forma e há outras que não encontramos mais essa forma. Eu como espectador dessa nova forma, tenho que desenvolver uma capacidade de apreciação de gestos mínimos. Tenho que focar. Isso significa que o foco se afasta da conformação que sempre foi parte da teoria clássica.

Como se fosse um holofote naquilo que me interessa ver e refletir, mas ainda não avancei além disso. Eu ainda estou em busca da compreensão dessa forma, mas tem a ver com o dramático e pos-dramático, onde o dramático cria formas fictícias enquanto o pos-dramatico deixa brechas para serem completadas, relacionadas.



5 - A Forma está ligada diretamente com o teatro de hoje. O conteúdo das peças didáticas de Brecht, por exemplo, já não interessam?


Eu quero dizer apenas que naturalmente , é claro, que mesmo que tenhamos uma forma, ou uma não forma, a forma é decisiva e não o conteúdo. O conteúdo não faz a mínima diferença porque tudo, todo conteúdo já é colocado em circulação. A maneira de resistência esta mais na forma do que no conteúdo. Trazer uma forma que as pessoas não esperam pode mexer com as pessoas.

Brecht é um mito. É um desconhecido. O Brecht que o mundo todo conhece é o traduzido para inglês e isso é metade de Brecht. Muitos de seus textos são entendidos de forma muito errada. Existem vários Brechts.

Hoje existe a necessidade de redescobrir o Brecht muito atual das peças didáticas. Brecht e toda a sua atualidade. Em 2026, uma pequena profecia, os direitos de Brecht serão de domínio publico, 70 anos depois de quando ele morreu, aí teremos um novo Brecht. Acho que essa seria uma boa informação para terminarmos.

Transcrição da Palestra: Henrique Fontes (Atores à Deriva - Natal - RN)