Coletivo de grupos e criadores independentes das artes cênicas em Recife, Pernambuco. Nasceu da necessidade de diálogo entre os artistas sobre as linguagens cênicas, buscando a manutenção dos trabalhos de pesquisa e investigação teatral.

Em encontros semanais são realizadas vivências práticas e teóricas sobre a reflexão e o questionamento do fazer teatral contemporâneo em seus aspectos poéticos, estéticos e políticos.

Traga sua experiência também!

Encontros semanais

TODAS AS TERÇAS, ÀS 19H!
No Espaço Compassos
Rua da Moeda, 93, 1º andar, Bairro do Recife. (Entrada pela Rua Mariz de Barros – casa rosa com janelas amarelas)

Como participar:

1º passo: Procure um dos membros das Comissões através do email: colaborativopermanencia@gmail.com;

2º passo: Apareça para conhecer as atividades do coletivo, nos encontros semanais das terças-feiras.

28 de abr de 2009

Colaborativo Permanência no Projeto Dança de Algibeira, da Compassos Cia. de Dança



No dia 20, deste mês, no projeto Dança de Algibeira (Cia. Compassos de Dança), a Cia. Santa-Fogo apresentou uma demonstração pública de um aquecimento Corpo-vocal, tendo como representante da companhia o seu diretor artístico Carlos Ferrera.

A Compassos Cia. de Dança vem atuando como um centro de convergência das pesquisas cênicas realizadas na cidade do Recife, além de manter suas próprias criações artísticas. É no espaço dessa companhia que ocorrem as práticas do Coletivo Colaborativo Permanência (nas Terças-Feiras, às 19 horas), ao qual a Cia. Santa-Fogo também integra.

O encontro proporcinado pelo Dança de Algibeira foi de substancial importância. Nesse projeto é possível visualizar vários encaminhamentos de investigações Cia. de Dança merece todos os méritos. Eles nos deixam em casa e nos convidam a estarem sempre à vontade.

18 de abr de 2009

MINISTÉRIO DA CULTURA Convida:

O Ministério da Cultura e o Fórum de Gestores Municipais de Cultura da Região Metropolitana do Recife convidam o setor artístico, produtores, gestores e demais segmentos da área para apresentação, pelo Ministro Juca Ferreira, da proposta de reformulação da Lei Rouanet. O novo Programa de Fomento e Incentivo à Cultura - PROFIC - está em consulta pública no site da Casa Civil da Presidência da República (acesso por www.cultura.gov.br)



A plenária será realizada nesta quinta-feira, dia 23 de abril, a partir das 14h30, no Auditório da Casa da Indústria (Av. Cruz de Cabugá, 767 – Térreo – Bairro de Santo Amaro – Recife).





Maiores informações:

Representação Regional Nordeste do Ministério da Cultura

(81) 3424.7611; 3424.5991; 3224.1899; 3224.0561

nordeste@cultura.gov.br

13 de abr de 2009

Avaliação XI Festival Recife do Teatro Nacional - por Hebe Alves (BA)

A dinâmica do crescimento

O ambiente dos festivais, por reunir um número maior de criadores e suas diferentes perspectivas, propicia o alargamento do horizonte na apreciação da cada realização. Isto reduz a influência dos comentários unicamente baseados nas eleições afetivas, de motivação duvidosa, colocando no centro da discussão aspectos que decisivamente promoverão o avanço na condução da categoria apoiando suas possibilidades de crescimento e fortalecimento.
Assim é que, em vez do vazio elogio à vaidade, ilusório e limitado em seu alcance, o ambiente do festival possibilita uma discussão conseqüente do movimento teatral a partir do encontro entre criadores, produtores, pensadores, ao estimulá-los a compartilhar inquietações, alegrias, percepções e informações.

O Ator contemporâneo

A diversidade de públicos e razões da permanência do teatro como manifestação artística de inquestionável valor para o entendimento do homem, ampara a afirmativa de que a discussão sobre os modos de atuação do ator de teatro não se esgota. Categorizada pelo grau de emoção ou de razão presente em cada realização, ou pela obediência a uma particular concepção do encenador, ou mesmo pelo do ator anseio por um tipo de produção direcionado à satisfação do gosto médio do público, a arte do ator é objeto de inflamadas considerações.
Quando se assiste a um filme de uma determinada época, ou se observa fotos de filmes ou peças, é possível identificar no trabalho do ator certos traços característicos desta época. Isto porque, a elaboração da cena está diretamente vinculada à lógica, aos princípios e aos valores que sustentam um padrão tornado comum aos homens de certo período, configurando o que se convencionou chamar de ar dos tempos.
No momento atual, não é diferente. Todavia a proximidade impede uma visão clara do conjunto de traços distintivos que caracterizam o ator contemporâneo, de sorte que na elaboração de hipóteses sobre os fatores presentes em sua formação, além dos termos técnicos que nomeiam seus recursos e dos objetos que sustentam o seu desempenho, surgem novos conceitos na tentativa de traduzir uma nova percepção sobre sua prática artística no cenário contemporâneo, quer em grupo ou isoladamente.

Neste sentido, indago se o termo apropriação teria força suficiente para definir um comportamento cênico do ator, para designar certa particularidade de seu desempenho, que o exige consciente de seus propósitos, possibilidades técnicas e limites, por um lado, e, por outro, demanda-lhe uma aguda percepção de seu tempo a fim de torná-lo capaz de estabelecer uma conexão efetiva com seu público, longe das mitificações de que foi alvo através da história do teatro ocidental.
Nem diva, nem santo é o ator, mas um honesto e dedicado parceiro do espectador num jogo onde o grande tento é a compreensão de si e do mundo que o cerca. Um parceiro do capaz de entranhar-se em um processo de modo a assimilar cada um de seus componentes à luz de suas referências e propósitos, de forma a se colocar com propriedade diante da questão levantada pela montagem. Quanto maior for a relevância da proposta, mais exigirá dele e mais o proporcionará em termos de amadurecimento e reconhecimento.

Pode-se argumentar que também ao ator stanislavskiano era solicitado que se deixasse absorver pela peça, que encontrasse o seu superobjetivo e descobrisse uma linha de ação contínua partir da qual ele entenderia as razões de sua personagem e, em razão disto e fosse capaz de sustentar o seu desempenho. Mas o que se pode observar é que, neste caso, solicitava-se dele o reconhecimento da função do diretor teatral, e do poder a ele conferido; e também que se encaixasse num jogo construído pelo diretor e que executasse o seu desempenho segundo as coordenadas dadas por ele sem grandes questionamentos na maioria das vezes. Isto se pode constatar por intermédio da leitura de depoimentos de atores em publicações específicas ou em relatos de processos de construção cênica de grandes encenadores registrados em entrevistas ou em diários de encenação.

Vale notar que este comportamento atendia a exigência de uma determinada época, onde as hierarquias estavam claramente estabelecidas e respeitadas, e também que, de certa forma, os conflitos estavam polarizados: certo e errado; direita e esquerda; patrão e empregado etc., o mundo do isto ou aquilo. Neste contexto, a presença de um todo-poderoso incontestável era afirmada. Era o tempo das certezas absolutas. Não é à toa que, neste período das certezas, as individualidades artísticas são destacadas em contraposição a um crescente movimento de teatro de grupo que se observa em tempos mais recentes.

Assim, o que se propõe, aqui, é que se atente para a complexidade da cena contemporânea e para a qualidade de uma encenação que dê conta de apresentar uma reflexão abrangente sobre o homem e sobre sua condição no mundo, na qual o ator esteja empenhado; que ele esteja atento aos seus limites da necessidade de expansão destes limites em conformidade com a consciente extensão de seu desejo. Que também se indague sobre o quanto ele está disposto a investir no enfrentamento dos desafios que envolvem a consolidação de uma carreira nesses moldes. Mas que também se deixe embalar por seus sonhos, saiba reconhecer o seu palco e se fortaleça a cada novo encontro com o seu público.
Um teatro vivo, capaz de sacudir a poeira que encobre o vigor do sistema teatral como um todo, é um teatro cujos artistas ajam movidos por um saudável desejo de aprofundar a sua visão sobre aspectos da condição humana e pelo compromisso de uma constante revisão de intenções e procedimentos. Para tanto, é necessário adotar uma atitude de abertura sobre o conhecimento organizado legado pelos artistas de teatro às novas gerações.

É hora de encarar os vários modos de desempenho intentados até então. Trata-se de contemplar as técnicas tradicionais de imitação, encarnação, construção, transubstanciação transfiguração, estilização, negação do ator, camuflagem1 etc, e também aquelas que se emergiram contra uma proposta estética que não atendesse satisfatoriamente às aspirações de encenadores, cada um ao seu tempo, empenhados em descobrir a chave que franqueasse a chegada do espetáculo ao público.
Assim, o uso do termo apropriação, para descrever o comportamento deste ator que se move da esfera da idealização stanislavskiana, ocupado em “elevar e entreter o público através de uma elevada forma de arte, ao revelar as belezas espirituais que se ocultam nos textos dos gênios poéticos” 2, para o âmbito de uma elaboração consciente de um discurso dedicado à expansão da consciência de seu público para questões de inequívoca relevância.
Isto compreende um trabalho de conseqüente articulação de um claro projeto de atuação e ampla compreensão dos temas abordados a cada novo espetáculo. Pois que apropriação, como o termo é aqui empregado, significa desenvolver uma particular percepção do texto, do desenho cênico da cena e, também, ser capaz de integrar todos os elementos da montagem através do entendimento da proposta cênica em construção, tornando-se efetivamente seu co-criador.

Desse modo, a concepção deixa de ser uma criação isolada do diretor da qual o ator toma parte apenas como executor de uma partitura de autoria de um outro. O ator é também seu autor. É neste trânsito que ele perde a ilusão de que o fato dele ser dotado para a cena o torna um ser especial, embora se saiba portador de certas qualidades que diferenciam o seu desempenho, quando este for o caso. O importante é que ele reconheça também que, para tanto, foi-lhe necessário o cultivo de uma atitude criativa, consciente e de honesto questionamento sobre a qualidade do trabalho por ele defendido a fim de fortalecê-lo na superação dos obstáculos enfrentados ao longo de sua carreira.
É nesta perda de inocência sobre o movimento da engrenagem da qual faz parte, que o ator se constitui em intérprete do seu tempo. Para tanto, ele é encorajado a averiguar o caráter de suas motivações.
Acredito que é com o olhar construído a partir da conscientização de suas necessidades particulares e da teia urdida pelos sentidos a cada comprometimento com determinado projeto, que o ator se torna protagonista de uma história que começou antes dele e que com ele não terminará: as histórias daqueles que descobriram o teatro como razão de ser e estar no mundo.

Por tudo isto, creio ser evidente que o ator de quem se fala aqui não seja aquele de quem se disse que não sabia nada do teatro e muito menos da vida, de tão ocupado que estaria com o seu próprio umbigo. A arte da interpretação se desenvolve na transposição de obstáculos que lhe impedem o acesso ao núcleo da motivação da personagem. Portanto, é-lhe solicitado, hoje, um real envolvimento com todas as instâncias do fazer teatral: do cuidado com o espaço físico de sua atuação às razões intelectuais, éticas e econômicas do empreendimento.

Programação e Conceito do Festival

Parabenizo pela acertada escolha de Kil Abreu para curador do Festival. Ele tem o mérito de reunir os elementos capazes de articular a programação dos espetáculos, uma reflexão sobre o teatro brasileiro da atualida e garantir o especo de fala e presença do calsse teatral da cidade de forma conseqüente e elegante.
Em meus comentários me relatarei minhas impressões sobre as atividades paralelas à apresentação dos espetáculos, em seguida, comentarei os mesmos e por fim farei algumas sugestões.

Seminário

Intulado “Cinco temas para entender o Teatro brasileiro contemporâneo” O seminário se soma à discussão proposta no conceito elaborado para o festival. Foram cinco encontros de importância vital para a cena brasileira hoje.

A programação contemplou vários aspectos e numa brilhante articulação reuniu grupos e instituições no exercício de defesa e afirmação da cena Nacional.

O crítico teatral Paulista Valmir Santos (SP), Abriu o seminário discorrendo sobre o tema Panorama Em Processo: uma síntese da cena e que relata a crise atual da cobertura jornalística teatral na atualidade, apontado como fatores desencadeadores desde a falta de interesse dos proprietários e redatores dos jornais, passando pela falta de qualificação desses críticos, até o expressivo volume de produções nas grandes capitais.

O tema Vozes ao Norte e Nordeste: visibilidade e registro, serviu como provocação para abordagem de questões pertinentes aos coletivos de teatro; estavam presentes: A LAPADA – grupamento de coletivos teatrais do Nordeste. Vavá Schön-Paulino - Coletivo Angu de Teatro (PE), Virgínia Brasil - Grupo Labô-Espetáculo (PE), Márcio Marciano - Coletivo Alfenim (PB), e Fernando Yamamoto / Clowns de Shakespeare (RN).
Luís Reis (PE) Wlad Lima (PA). Deram um belo depoimento sobre os problemas enfrentados para a conquista da visibilidade e a necessidade de um intenso trabalho de registro e divugação das realizaões teatrai regionais.

Guilherme Amaral (RJ). Através do tema Afinal de quem é a obra? A questão dos direitos autorais no Brasil, discoreu sobre a questão dos direitos autorais.

Este tema revelou sua total relevância no âmbito da discutição sobre o entendimento sobre a relação dos autores com os demais criadores da cena. Como se viu, muitos procedimentos formais no domínio da prática teatral no país, não permitem um enquadramento restrito em leis e princípios que não estejam à altura da dimensão de um fazer artístico de tal grau de complexidade quanto o da attividade artística.
A visão do palestrante revela o quanto este aspecto da atividade teatral, em que pese seu esforço de organização, ainda não contempla, não abriga o caráter inquieto do criador teatral. Na medida em que não leva em consideração o saudável diálogo que se mantêm entre criadores desde o início dos tempos da atividade teatral.

Tem o mérito de abrir especo para a discussão de um ramo dessa atividade que reinvidica seu espaço no âmbito do universo criativo da cena.

Quem tem direito ao Teatro? Políticas Públicas para as Artes Cênicas foi o tema de encerramento deste importante ciclo de debates Nei Piacentini (SP) Fez jorrar pela sala a avalanche de ações necessárias, e em andamento, para a elaboração de um Plano Nacional do Teatro
Estiveram presentes artistas pensadores, jornalistas e administradores apresentando seus pontos de vista, debatendo-os e, principalmente, alertando os participantes sobre necessidade de uma articulação em prol da definição de uma política nacional de afirmação do movimento teatral Brasileiro.

O que lamento é a falta da participação de um maior número de artistas e técnicos de teatro, pois foram discussões que trouxeram questionamentos que, se devidamente observados, contribuirão para avanço da arte teatral no país.
Os debates aconteceram no – Auditório da Livraria Cultura

As Oficinas

Compartilho com a opinião daqueles duq defendem o espaço das oficinas no festival e defendo a ampliação de ofertas para atender a demanda da categoria.
Pude acompanhar duas oficinas, das quatro oferecidas. O ambiente reinante era de respeito e vivo interesse. Os atores, mesmo com a presença de terceiros, eu, se entregaram às práticas com vontade e seriedade.

Descentralizados

Acertadamente a coordenação garantiu a continuidade das ações de descentralização da programação através de apresentações descentralizadas pelas Regiões Político Administrativas (RDAs).
Estive presente em duas apresentações e vi como a comunidade fica mobilizada para assistir aos espetáculos. As crianças observam tudo com curiosidade e grande entusiasmo.

Os realizadores.


Foram responsáveis pela realização do XI Festival Recife do Teatro Nacional são a Prefeitura do Recife, através da Secretaria da Cultura, da Fundação de Cultura da Cidade do Recife, e de uma equipe de profissionais sob a regência de Lúcia Machado. A esse núcleo administrativo juntam-se os patrocinadores, a Eletrobrás, a CHESF, FADE Fundação de Apoio ao desenvolvimento... e centro Josué de Castro, apoio cultural da livraria Cultura e da Compassos, Cia. De Dança.
Destaco o empenho e dedicação do grupo responsável pela organização e execução de tão ambicioso projeto. Um grupo afinado com o propósito de garantir o esplendor de um momento tão significativo para cena teatral recifense.

São questões com essas que tornam admirável o trabalho dessa zelosa equipe, coordenada por Lúcia Machado, que com doçura, firmeza e prontidão garantiu a realização de mais um edição do FESTIVAL RECIFE DO TEATRO NACIONAL.

Eventos Especiais

A promoção dos eventos especiais cria um dinâmica formidável no festival. Propiciam a reunião de seus integrantes com a comunidade local. Despertam a curiosidade sobre a história da cidade e divulga os valores da terra além de colocá-los na pauta dos meios de comunicação.
Participei dos seguintes eventos:

Projeto Aprendiz Encena
Estréia do espetáculo “"Algum amor para Eugênia"

Homenagem a Geninha da Rosa Borges – Abertura Oficial Exposição “Geninha – Essência e Permanência” Fotografias e projeção audiovisual
Curadoria: Célio Pontes
Montagem: Mônica Maria da Silva
No Salão Nobre do Teatro de Santa Isabel.

Lançamento dos Livros:
“Geninha Total”, de Maria do Caro Barreto Campello de Melo
Agreste; Body Art; A Refeição.

Tá Na Rua: Teatro Sem Arquitetura, Dramaturgia Sem Literatura, Ator Sem Papel, com presença de Amir Haddad.
Distribuição de DVDs

O Aprendiz em cena

O premiado projeto O Aprendiz em cena, feliz iniciativa do Centro Apolo Hermilo goza de grande repercussão na cena teatral da cidade marcando presença, através de seus espetáculos, em festivais locais e nacionais, como: o Circuito Pernambucano de Artes Cênicas, Festival de Inverno de Garunhuns, Projeto Bolsa Escola e Conexão 17, estes dois últimos promovidos pela Secretaria de Educação em parceria com a Secult/ FCCR. Festival de Teatro de Curitiba, com “Três Viúvas de Arthur”, entre outros.

Criado em 2002, com o objetivo de enriquecer o cenário teatral recifense através da descoberta e incentivo de jovens encenadores teatrais, o projeto recebeu dois prêmios APACEPE de Incentivo às Artes Cênicas, no Janeiro de Grandes Espetáculos – em 2004, com “O Mistério das Figuras de Barro”, de Osman Lins; e em 2006, com “Três Viúvas de Arthur”, de Arthur Azevedo.

Com a missão de promover o encontro entre gerações de artistas de teatro, o “Aprendiz Encena” aproxima o artista consagrado do principiante resultando na revitalização da cena teatral recifense.
No XI Festival Recife do Teatro Nacional, o projeto apresenta mais um jovem diretor à cidade, em seu delicado e comovente espetáculo em homenagem à atriz Geninha da Rosa Borges, com o texto “Algum amor para Eugênia”, ensaio dramático de Antonio Cadengue, abordando aspectos da vida e da carreira da renomada atriz e diretora pernambucana.

O espetáculo foi concebido e executado com uma tal nível de apuro técnico que, mais que uma mera formalidade, expressa o carinho, o amor da classe a uma atriz que com vitalidade, inteligência, ousadia e talento, elevou a arte teatral no Estado.

Agradeço pelo privilégio de poder participar desse grandioso momento do teatro pernambucano. Volto para a Bahia acrescida do testemunho do amor e da admiração inspirados por Geninha a seus colegas, parceiros e conterrâneos, além daqueles que dividiram a cena. Testemunhos carinhosos que podem ser conferidos através da leitura de sua biografia e do DVD que conta com a participação de grandes nomes do teatro Brasileiro, distribuído pela coordenação durante o festival.

Além da peça, a homenagem a Genhinha envolveu ainda o lançamento do Livro Geninha Total, de autoria de Maria do Carmo Barreto Campelo, uma publicação da Fundação de Cultura, através da Gerência de Literatura e Editoração. A reprodução de 500 DVS, intitulado Cinqüenta e Cênicos Anos de Teatro gentilmente foi distribuídos pela coordenação entre os participantes do Festival e entidades de classe e parceiros do Festival, foi uma importante para divulgar a arte daquela que é considerada a Dama do Teatro Pernambucano. Secretaria de Gestão Estratégica, através da iniciativa de sua secretária senhora Ligia Falcão e de seu assessor Senhor George Meirelles, garantiu os recursos matérias necessários à sua reprodução do referido DVD.

Para coroar a homenagem, o verbete sobre a trajetória da atriz Geninha da Rosa Borges, a grande homenageada da 11ª edição do Festival Recife do Teatro Nacional, foi incluído no site da Enciclopédia Itaú Cultural de Teatro, num esforço concentrado dos organizadores, para que o material estivesse disponível na época do festival, segundo Luiz Reis, coordenador do trabalho de extensão da biblioteca em Pernambuco.

Espetáculos

Foram dezessete espetáculos, distribuídos pelas asas de espetáculos a cidade. Criadores de 8 estados brasileiros se fizeram representar por meio de uma produção destacada por sua qualidade artística e por sua capacidade organização, além do seu firme propósito de continuidade.
O XI Festival Recife do Teatro Nacional contou com a participação dos seguintes espetáculos relacionados de acordo com seu lugar de origem: cinco vindos de São Paulo, quatro daqui do Recife3, três do Rio de Janeiro, um de Goiânia, um de Minas Gerais, um da Paraíba, um do Rio Grande do Norte e um do Rio Grande do Sul.
Em sua maioria, os espetáculos de qualidade inquestionável e naturezas diversas, revelando na seleção a firme intenção da curadoria de apresentar ao público um painel diversificado e rico da produção teatral em várias regiões do país. E público respondeu à altura. Grande parte das sessões contou com sua expressiva freqüência e requinte. O XI Festival encera a programação tendo na platéia ninguém menos que Ariano Suassuna e companheira.
Em seguida, exponho minhas impressões sobre os espetáculos participantes do festival. Chamo atenção, porém, para o fato de tratar-se de um olhar de uma artista e pesquisadora do teatro que reconhece a importância das ações de afirmação da prática teatral como lugar de conhecimento e ação transformadora do Homem. Longe de pretender me improvisar em crítica especializada, o que trago aqui são provocações com o objetivo de contribuir para uma reflexão, sempre necessária, a respeito dos rumos do nosso teatro frente às questões colocadas pela realidade concreta através de seus desafios e possibilidades.
Também esclareço que, o que move minhas observações é o interesse pelo trabalho do ator e pelo modo como ele se apropria do conjunto dos elementos que compõe o discurso cênico para efetivar o seu encontro com o público.

Geninha com amor

Num jogo de espelho, a gente de teatro local, se presta uma terna homenagem na qual a delicadeza do toque desperta em nós, privilegiada platéia de tão singela homenagem, a memória e a consciência do tempo transcorrido.

A peça expõe a um só tempo momentos da vida da homenageada e fragmentos da história do teatro de Recife. E isto é feito com leveza e lirismo, o que torna ainda mais admirável o trabalho apresentado.
Da platéia, Geninha acompanhava o desenrolar de sua história, na qual ficção e realidade se mesclam revelando a todos, e quem sabe a ela própria, aspectos surpreendentes de sua vida. Ficamos sabendo de seu encontro com Ziembinski e da existência de uma relação baseada em carinhosa confiança e admiração mútua entre eles.
À qualidade do olhar do jovem diretor se soma a sua formação revelando seriedade e respeito sem os quais não se constrói uma trajetória conseqüente.

A atriz Marilena Breda presta sua homenagem através de um desempenho impecável e de muita entrega, com isso pega a mão do público e o conduz num passeio pela história do teatro Pernambucano.
Pascoal Filizola, inteiramente à vontade com sua nudez se impõe com sutileza e atenta presença. Um confidente, um filho que se foi...
Do palco pra a platéia, a percepção da presença de três gerações a envolver-nos com suas histórias.

Miranda e a cidade

Adaptação do texto A Tempestade de Shakespeare, peça se desenvolve em torno da história de um grande publicitário a serviço de um regime autoritário que desperta para a sua situação de colaboracionista de um regime sanguinário e cruel. Por ajudar amigos perseguidos pelo regime, é exilado para uma ilha, levando consigo sua filha pequena. Durante quinze anos ele cria para ela um ambiente de refinada e humanista reflexão, iniciando-a na reflexão filosófica e protegendo-a da barbárie do cruel e insaciável regime. Mas eis que de ele é obrigado a voltar para cidade e retomar seu posto. Inconsolado, ele deixa a filha sob os cuidados de dois servos e parte.

A menina, que estivera dormindo desperta e ao saber da partida do pai resolve procurá-lo, sozinha, na cidade. Dispensa os serviços dos servos e parte.

Na cidade, encontra um jovem, por quem se apaixona e é correspondida, que resolve ajuda-la a encontrar o pai. Além do amor filial ela é movida pelo desejo de conhecimento de sua própria história até então desconhecida para ela.

No final, após ter encontrado o pai e ouvir seu relato do tempo em que trabalhava para o governo da ditadura militar, ele resolve acompanhar o rapaz para, juntos, construir uma nova vida.

Na última cena, a direção, apesar de apontar para o final feliz na história da menina, constrói uma cena onda o lirismo, a paixão e leveza do primeiro beijo sofre a tensão do olhar atento do pai e da presença sombria do ditador que observa a cena à distância.

Espetáculo de elaborado visual, proporciona momentos de arrebatamento sem deixar de apresentar uma visão dialética da situação posta em cena. A primeira parte, fortemente apoiada no trabalho corporal da companhia, encanta pela beleza plástica, mas inquieta pelo atrito entre o tempo narrativo da circunstância dramática e o tempo narrativo particular da ação coreográfica. Afinal, a dança parte da ação para chegar ao movimento, já o teatro se utiliza do movimento para chegar à ação.
Contudo, o espetáculo representa muito bem um tipo de produção teatral característica da contemporaneidade, que tem, na abolição das fronteiras entre as linguagens artísticas, seu objeto de investigação.


Assombrações

Vamos ficar bem juntinho que é pra diminuir o medo. Assim aconselhava a entidade que simpaticamente conduzia o público pelos corredores de causos que atiçavam sua curiosidade à entrada para o espetáculo Assombrações.

O espetáculo começa num jogo dinâmico através do qual atores e atrizes recepcionam o público, introduzindo-o no universo da peça, com seus causos e lendas trazem ã memória fatos e assombrações do passado com seu significado e poder de coesão. Este aspecto se mantém durante todo o espetáculo, no qual o público convidado a atuar em parceria com o grupo nessa revisão histórica.

Por duas horas o grupo envolve a platéia na atmosfera bruxeleante da luz das velas e fifós, para devolvê-lo, no final, para a fria e incandescente luz de uma lanterna, introduzida na cena por uma personagem caracterizada como uma estrangeira à cata de emoções primitivas de medo e frisson.
Continuando, é formidável a maneira como o público é conduzido pelo trajeto que vai da bilheteria até o interior do teatro; o lugar de instalação da cena, com a presença do mar, que à noite mais se assemelha a um grande buraco negro muito contribui para o mergulho do espectador em suas reminiscências.

A forma fluída na contação de várias histórias, envolvendo as personagens da cena que se desenvolverá a seguir, com o foco passando de um ator a outro, durante a sua apresentação à volta do público, já na entrada, proporciona um admirável entrosamento eles. Assim, uma vez lá dentro, a primeira cena efetiva a conquista do público para o desenrolar do espetáculo.

Os causos se fundem em tempos distintos de uma história que se constrói, que se conta e reconta e, com isso, também evoca a história do Brasil. A história dos vários momentos da história do povo brasileiro, de seu confronto com o invasor empenhado em sua dominação.

É notável a forma econômica com a qual o espetáculo apresenta o processo de transformação da figura do opressor, que passa a não ter outra cara que não a nossa. A cena da ditadura faz um barulhento e feroz comentário a respeito de um projeto de sujeição do povo brasileiro a um regime autoritário e cruel.

O espetáculo sintetiza muito bem a idéia de que essas histórias, com tudo que tem de fantasmagoria e fantasia, revela muito da estrutura profunda de certa comunidade, e que a chegada da luz fria da lanterna, reduz a possibilidade dessa de observação dessa ocorrência.

Ao longo da peça, os inimigos ocultos na sombra do obscurantismo e da violência são progressivamente identificados, à medida que ocorre a evolução dos meios de iluminação, alterando consideravelmente a atmosfera ambiente, através da chegada da iluminação elétrica, inundando de luz todos cantos da casa, diluindo em caridade o clima propício à criação de mitos e lendas.

Nesse sentido a busca vazia da estrangeira acentua mais ainda seu estado de alienação em sua obstinada cata do pitoresco. Tem uma cena na qual ela, que vive procurando assombrações em meio às assombrações, incapaz de enxergá-las, dirige o foco da lanterna para afastar as sombras de si ficando totalmente escondida pelo clarão; Curiosamente, as assombrações, à luz de velas, ficam plenamente visíveis. Como a reforçar a idéia de que essas assombrações eram, em sua maioria, o modo como o se operava a crônica dos aspectos submersos da sociedade da época, e de chamar a atenção para o fato de que, hoje, os modos de camuflagem são outros.

O Cabra que matou a cabra

Um farsa recheada de qüiproquós
Um espetáculo ágil e criativo. O grupo apresenta uma adaptação da Farsa do Mestre Pathelin, mesclando referências nordestinas e de antigos seriados de tv ao texto original.

O texto é introduzido por versos de cordel e música e se desenvolve posteriormente em linguagem fluida, com narrativa de desenvolvimento linear do enredo. Um senão é o uso de uma estratégia de discutível efeito na obtenção do riso e adesão do público por meio de repetidos palavrões platéia, o que não ocorreu com freqüência, salvo uma ou outra manifestação de alguns meninos e meninas presentes. Isso fica ainda mais injustificado pela qualidade do elenco que, com desenvoltura, se entrega ao jogo, irradiando simpatia e conquistando o público logo na chegada.
Uma saborosa cumplicidade entre os atores é, sem dúvida, o ponto alto do espetáculo. Impressiona, também, o modo como eles dão contam de falar e um espaço aberto sem apelar para a gritaria e sim com muita segurança e propriedade.

A cenografia impressiona pelo volume e desperta a curiosidade sobre sua necessidade e funcionalidade. E assim, mais tarde, percebe-se que tal questionamento se justifica, pois salvo alguns elementos que dão suporte aos bonecos, o artefato utilizado para indicar a mudança do dia pra noite, e o baú que serve de banco para narradores e trono do juiz, os outros componentes se mostram desnecessários.
Enfim, trata-se de um bom divertimento que pode muito bem abandonar certas muletas que jogam contra o espetáculo para, graças ao frescor da interpretação dos atores e a seriedade do grupo, alcançar uma expressão plena do propósito que se adivinha no projeto.

Fábulas

Espetáculo que confirma a hipótese de que a continuidade do trabalho de um grupo leve ao alcance de um feliz resultado cênico. Os elementos da montagem estão de tal forma integrados, que não desperta a intenção de destacá-los isoladamente. No jargão teatral diz-se de um espetáculo assim que ele é redondinho.

A prova disso é que as crianças presentes estão completamente envolvidas e acompanham atentamente o desenrolar das histórias. Foi emocionante ouvir, no silêncio do acorde da última canção do espetáculo, marcando-lhe fim, uma criança exclamar desolada: Acabou?!...


A Paixão e a Sina de Matheus e Catirina

Logo na chegada o espetáculo, que impressiona por sua vitalidade, envolve o público presente em suas pelejas através de uma trilha sonora elaborada por músicas dos folguedos regionais e das manifestações do Bumba Meu Boi.

Os atores, muito à vontade vão assumindo vários papéis durante a representação num claro domínio da cena e da história contada. Trata-se de um espetáculo leve e colorido que de forma feliz captura a atenção da criançada.

A elaboração de um figurino que mescla máscara da comédia dell’arte com motivos regionais, como bandeirolas que enfeitam as praças das festanças, revela-se de grande funcionalidade.
Ouro fator interessante é o modo como o grupo usa o espaço cênico deslocando o olhar do público de forma a envolve-lo na brincadeira das personagens.

A presença de Nelson

Um espetáculo sobre traição e fidelidade. De início, o som arrebatador de um tango transporta-nos surpresos para o universo rodrigueano.
Uma cena despojada, uma movimentação altamente codificada, com partituras que revelam os impulsos que dirigem as personagens no desencontrado mundo de suas paixões.

O cenário composto de três painéis construído com se fossem telas confeccionadas com pele humana, além de funcionar como elemento de instalação de novos espaços proporciona o uso da sombra dos atores, duplicando sua silhueta, pois sua textura possibilita a passagem da luz, permitindo o uso da sombra dos atores com mais uma ferramenta do desenvolvimento narrativo da cena.

Logo no começo, à platéia se oferece uma chave de leitura: Mulher e amante, por um jogo de luz, são apresentados como seres cindidos, com um duplo sombreado. Já o marido aparece com um ser composto de três partes, e a junção delas feita pelo jogo de luz, deixa adivinhar um quarto ser esboçado em uma silhueta feminina.

A presença desses elementos, logo no início do espetáculo, despertou em mim o receio que o espetáculo não alcançasse um estágio de fluidez narrativa que nos fizesse esquecer o largo uso do recurso técnico empregado na elaboração do espetáculo.

Em seguida, a percepção do trabalho de investigação da obra e recorrências, tanto temática quanto de outros procedimentos operativos do autor de referência, distraíram minha atenção, desviando meu sentido da preocupação quanto ao desenvolvimento da cena apresentada.
A identificação dos estados d’alma das personagens, em seus devaneios e arrebatamentos, encontraram ressonância em mim e causaram uma reação calorosa na platéia, embalada pela boa atuação dos intérpretes.
Contudo, a chave inicialmente indicada pelo jogo de sombras e fusão das silhuetas (inclusive reforçada na cena entre os dois amigos, na qual transparece certo fascínio do marido pelo amigo), é abandonada, e a direção resolve por se concentrar no acerto de contas entre marido e mulher, deixando o cadáver esquecido em cena, sem tirar partido de sua presença.

A direção opta pelo uso do grandiloqüente tom melodramático, para o fechamento do espetáculo, mas, aí, o aspecto formal ganha desaconselhável relevo. Desse modo, o final, ainda que plasticamente interessante, perde em força e dramaticidade. Fato que é ressaltado com o retorno da música que fecha o espetáculo.

Aliás, um breve comentário sobre o volume no qual se executa a trilha sonora: quando o som é utilizado em uma determinada altura, o ouvido do espectador é regulado por este diapasão, como resultado, a fala que vem em seguida perde em brilho e alcance, causando a impressão de queda de ritmo no espetáculo.

O Palhaços Mudos

O espetáculo que encanta pela forma poética como reflete a paranóia dos poderosos e a estupidez de suas intenções. Um elenco afinado e com total domínio dos princípios da arte clownesca, que encanta por sua simplicidade.

Faz bom uso de referência da arte cinematográfica surpreendendo o publico na resolução de algumas cenas, como quando eles vão subir um muro e, num jogo de luz, o ângulo da cena é deslocado e o trabalho corporal dos atores faz o resto.
Destaque-se o belíssimo contraponto ao silêncio dos dois amigos, no uso de fragmentos vocais pelo ator que encarna o poder.

Shi-Zen , 7 cuias

Espetáculo marcado pela delicadeza na condução do público a um estado de identificação profunda com os traços culturais apresentados. Inteiramente apoiado no apuro técnico de um afinadíssimo elenco, cuja presença, a um só tempo vigorosa e sutil, impressiona pela sutileza e liberdade criativa manifestas.

Unindo regiões antípodas do globo, o espetáculo como que sussurra aos nossos ouvidos que a possibilidade do entendimento passa pelo respeito e pela sincera dedicação em resolver os reclamos de qualificação de uma arte que teima em resistir a um contexto no qual a tecnogracia e as leis do comércio avançam em todos os espaços da atividade humana.
No final, mesmo com a cena já aberta à calorosa resposta do público ao espetáculo, o grupo assume uma construção corporal que remete ao gráfico de evolução da humanidade, além de inserir a imagem do pensador, do homem da era digital e de um corpo em movimento na preparação de um novo modo de configuração de si mesmo.

O Primeiro Amor

Um tema magistralmente abordado por um viéis de difícil assimilação. Um trabalho que atesta a maturidade do intérprete, que encara os corredores da vida de um homem sem concessões nem gracejos.
O ator, em toda sua grandiosidade, conduz o público com muito segurança pelo universo da obra beckettiana.

Aqueles dois

Em primeiro lugar, destaco a atitude de respeito demonstrado pele grupo à inteligência da platéia. Através de uma elaborada concepção cênica, o grupo apresenta sua adaptação do conto de Caio com notável atualidade sem, contudo recorrer a soluções fáceis.

O grupo acertadamente apóia sua construção na idéia da absoluta intimidade adquirida entre os atores para apresentar a total intimidade que faz com que dois homens uma profunda cumplicidade amorosa.
O ritmo estabelecido para apresentar o ambiente de trabalho no início da cena caracteriza-o com precisão e confere uma pulsação ao espetáculo que passa a informar ao público a progressão do sentimento que toma conta das personagens. Assim, no demorado abraço dado entre os personagens a força da relação cultivada por eles chega à platéia envolvendo-a intensamente.

O uso do espaço e objetos de cena comenta com muita originalidade a situação dos dois amigos , além de tornar patente o quanto os atores se apropriaram dos instrumentos do espetáculos.
Muito se poderia falar do espetáculo, como por exemplo o tratamento dispensado ao texto, de grande originalidade, mas encerro minhas observações dizendo que este foi um dos pontos altos do Festival.

Por uma vida menos Ordinária

Não pude assistir por conta do choque de horário

A Comédia da identidade

A lógica do dever ser em contraposição ao que é. Uma discussão apropriada no contexto do festival. Ou, de como uma premissa falsa compromete vidas e causa trajetórias.

De uma situação conhecida de todos, articulada através da lógica do qüiproquó, o grupo constrói um espetáculo cujo arejado, e bem elaborado, raciocínio cênico fascina e convida o público a tomar parte da cena.

O que se vê é uma direção segura e um elenco afinado; muito à vontade que, compartilha com o público sua idéia de que, quando perdemos a noção de que cada um é o que é, sendo como é e agindo segundo sua consciência, desastrados, vagamos sem proposta e atuamos na barata comédia de erros de sistemas arquitetados em obediência a princípios e propósitos alheios.

Um convite ao respeito às diferenças e ao exercício consciente da tolerância.

A segurança do elenco e sua intimidade com a cena apresentada, permitiram que eles transformassem uma interferência em um momento de grande entrosamento entre palco e platéia.

O som de uma saraivada de fogos invadiu o Teatro Armazém no momento em que o qüiproquó está prestes a ser deslindado. A tranqüilidade do público diante dos estrondos que preenchiam o espaço, interrompendo a cena, era um indicativo de que este tomou o ruído como se fosse um elemento de sonoplastia. Só após a reação do elenco, é que ficou claro tratar-se de uma real interferência.

O elenco assumiu a interferência e passou a improvisar a partir desse estimulo e a platéia, inteiramente conquistada pelo espetáculo, aplaudiu repetidamente em reconhecimento à habilidade do grupo em assimilar o som à partitura do espetáculo.


Corra

O grupo Magiluth participa a público seu objetivo de mergulhar nos meandros do processo criativo por intermédio da fragmentação do argumento e pela vastidão de seu discurso desenvolvido por meio da tentativa de relacionar o encontro virtual ao delírio amoroso capaz de levar uma pessoa ao ato extremo de cometer um homicídio por se sentir rejeitada e por sua invisibilidade diante do objeto de sua obsessiva paixão.

O Trabalho resulta em uma quadrilha fora dos trilhos, sem nenhum J. Pinto Fernandes4 para que, casando-se com a aquela que restou disponível na ciranda dos desejos daqueles indivíduos, garanta um final feliz para a história.

A chave para entendimento de uma montagem teatral muitas vezes não se revela ao público, fica na só na intenção. É necessário que se utilize de determinados procedimentos formais que garantam a melhor tradução da idéia cenicamente.

Um conjunto de achados cênicos parcialmente explorados, sem a devida articulação com os demais elementos da encenação, acaba por comprometer resultado pretendido, por mais impressionantes que eles possam ser. A idéia do encontro virtual, por exemplo, é uma “sacada” interessante, mas se estende além do necessário, como se se quisesse ter certeza de que o público a tenha entendido. Ou, ainda, na cena da relação entre internautas, na qual os atores, sentados em minúsculos banquinhos, são flagrados em sua jornada online noite a dentro. Outra boa idéia desperdiçada porque o encenador de certo modo, trai o tempo próprio do encontro virtual, que se processa com muita velocidade.
Assim, os “achados” presentes no espetáculo, perdem sua força quando a extensão de sua permanência na cena extrapola o tempo de todas as indagações sobre sua natureza e sentido sem dialogar efetivamente com a platéia. Note-se que no início, a platéia acompanha o desenvolvimento do espetáculo, mas à medida que um desfile de efeitos domina a cena, a reação da platéia empalidece.

Os procedimentos de composição anunciados, não preenchem a expectativa criada. A contação de história, levemente praticada, não caracteriza devidamente a cena e, com isso, não sustenta a densidade dramática pretendida e nem dá conta de comportar a carga poética que se pode adivinhar nas intenções do grupo.
Isto posto, registre-se a platéia lotada na sessão em que estive presente.

Quebra-Quilos

Uma montagem instigante que apresenta sem mistérios sua leitura de um momento da história da Paraíba, o que quer dizer do Brasil.

Impressionante como o diretor, mesmo sem lançar mão de nenhum efeito didático, faz chegar à platéia a idéia de que o que se está vendo é um Brasil sendo mostrado através de uma situação regional. E que aquela circunstância em muito se assemelha ao terror vivido nos tempos da ditadura militar. Eram tempos de guerra, eram tempos sem sol.

Logo no início a chave operada na construção da cena, é fornecida. Uma vez tendo-a identificado, passei a acompanhar, fascinada, o encontro do diretor em pleno desenvolvimento de seu projeto artístico (determinado em seu propósito de discutir o homem como sujeito de sua história e, ainda, seu objetivo de demandar uma atitude consciente do público, diante do jogo de poder nas relações estabelecidas pela lógica da exploração e sujeição do indivíduo) com o grupo de atores constituído de uma referência comum entre si, mas diferente daquela de que é portador o diretor. A grandeza do elenco se revela no decorrer do espetáculo, no qual atuam com força total de afirmação.

Encantada conheci atores maravilhosos.

Bonito ver que o propósito do diretor a atitude dos atores na defesa de seu espetáculo.

JÚLIA

No prólogo da peça, uma narradora apresenta o embate que se dará diante do espectador, caracterizando os dois lados do combate de modo preciso e claro. De um lado uma menina empenhada em defender sua arvore querida e uma empresa ferozmente determinada a construir uma fábrica e, para tanto, se mostra disposta a derrubar a arvore e botar o bosque a baixo.

A atriz narradora escolheu bem a estratégia de apresentação das forças em conflito. Criou uma boa expectativa quanto ao desenrolar da história. Com desenvoltura, chama vigorosamente a atenção para o despropósito da circunstância.

Quando a cena se abre, entretanto, se evidencia um incômodo desencontro entre duas formas de discurso. A primeira, da narradora, distanciada, argumentativo, no qual a personagem convoca o público a uma reflexão sobre os interesses em jogo; e a segunda, marcada por um tom persuasivo, baseada nos aspectos emocionais da relação da menina com a árvore. De saída, a figura da menina se fragiliza; mas não se trata de uma problematização de sua circunstância e sim de uma perspectiva equivocada do sujeito a ação.

Isto é reforçado com a entrada dos operários que, apesar de estarem caracterizados como soldados (seus capacetes de operário estão envolvidos por uma rede de cor acinzetada, sugerindo camuflagem), são perigosamente apresentados como dois grandes trapalhões (atente-se aqui para a relação passível de ser estabelecida, na mente da criança, entre eles e os famosos Trapalhões, liderados por Renato Aragão). De imediato conquistam a criançada com suas peripécias e cambalhotas, distraindo-as do real significado de seus propósitos: cortar a árvore o mais rápido possível. Em confronto direto com os da menina.
A peça se desenvolve nesse sentido, com a entrada da avó da menina que conta como nasceu o vínculo dela com a arvore. A narração é embalada, ora pelo som do acordeão, ora pela trilha sonora que cria uma atmosfera envolvente, plangente.

A história ganha um novo ritmo com a entrada da repórter da TV, feita pela mesma atriz que faz a narradora. Mais uma vez e sua atuação estão presentes um indicações que conduzem a platéia a uma apreciação crítica do que está sendo apresentado.

Destaque-se a atuação dos atores Fabiana Pirro, Luciano Pontes e Arílson Lopes.

Com tudo isso, quero dizer que, apesar da bela intenção de manifesto ecológico, da beleza do figurino, a peça não apresenta adequadamente a questão.

A Mulher que escreveu a Bíblia

A programação dos espetáculos foi encerada com chave de ouro. Uma atriz muito à vontade no palco dá uma bela aula de interpretação.

Como SUGESTÕES:
Fomento aos grupos locais para investimento em pesquisa e em aprofundamento nas áreas de interpretação, corpo, voz, dramaturgia e áreas de formação técnica.
Aprovação do orçamento ao final da edição apresentada.
A implantação na Universidade dos cursos de Bacharelado em Interpretação e em Direção Teatral.
A abertura de um espaço de divulgação de trabalhos locais nas sessões de debates.
Meus sinceros agradecimentos a todos pela excelente acolhida. Lúcia Machado, Albemar Araújo, Vavá, André, tadeu, Isa, Iara, Geraldo, Paulo, enfim a todos com quem tive o prazer de compartilhar esses dias.
Encerro com as palavras de Geninha da Rosa Borges, no último dia das apresentações: o gosto dessa homenagem é porque não é uma coisa fria. Vocês fazem isso por que me querem muito bem.

1 FERNANDES, Sílvia & MEICHES, Mauro. Sobre o trabalho do Ator. São Paulo: Perspectiva, 1988 p. 141(Coleção Estudos; 09).

2 STANISLAVSKI, Constantin. Manual do Ator. São Paulo: Martins Fontes, 1988, p.13.

3 Nesta lista inclui o espetáculo em Homenagem a Geninha de Rosa Borges, realizado no âmbito do projeto Aprendiz em Cena, com a participação de renomados artistas pernambucanos.

4 Referência ao poema Quadrilha de Carlos Drummond de Andrade

7 de abr de 2009

A Voz em Ação na Cena (Parte 2) - Para o Treinamento Corpo-Vocal

O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras.
Ao longo de minha trajetória com ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador corporal e vocal, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.
O primeiro passo para a ativação do treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.
Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu).
Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo continuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, de expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões, que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.
Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.
Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.
Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor (a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.
Esse exercício, repetido 3 ou 4 vezes, trocando de música, proporciona o desenvolvimento da sensibilidade auditiva e da pressão negativa, responsável pela entrada imediata de ar nos pulmões, que deve ser pelo nariz, sem forçar. A intenção é criar uma espécie de fole, que infla com rapidez considerada quando se encontra esvaziado.
Depois de explorar o exercício em caminhada, pode-se direcioná-lo para uma improvisação criativa, construindo com todo o corpo movimentos contínuos de expansão e contração, passando sempre pelos planos baixo, médio e alto (terra, mar e céu).
Faz-se necessário durante o exercício a presença de um preparador vocal ou de outro profissional, que esteja sensivelmente apto a prestar orientação, caso o intérprete- pesquisador-cirador ainda não tenha assimilado os preceitos básicos para a construção de uma rotina de trabalho Corpo-Vocal. O aparecimento de pequenas tonturas è natural neste tipo de prática, pois ocorre uma oxigenação elevada do corpo. Mas recomenda-se que todo artista cênico saiba das suas reais condições físicas, antes de quaisquer atividades. A ingestão de líquidos num treinamento serve para lubrificar e hidratar, porém não deve ser exagerada, criando um volume demasiado no estômago.
Em uma terceira parte, escreverei sobre aquecimento e desaquecimento da voz, a metodologia para a construção do som-palavra, sobre a unidade sonora, entre outros assuntos.

Carlos Ferrera
(Ator, Cantor, Compositor, Dramaturgo, Diretor/Encenador, Preparador Corpo-Vocal)
Cia. Santa-Fogo

3 de abr de 2009

Porque nem só de devaneios estéticos se vive como artista em Recife ou O que há de político nos devaneios estéticos?

Sem deixar de reconhecer os avanços já conquistados na área teatral e de cultura no nosso município parece claro à classe teatral certa falta de sintonia entre os representantes das máquinas públicas e as reais necessidades e demandas da área.

A primeira observação a ser feita, tomando em conta o próprio Plano Municipal de Cultura atual, parte da política pública definida no mesmo para as artes cênicas. Ao utilizar como um dos principais pilares um calendário fixo de eventos, pontua-se uma política de sazonalidade. Sem desmerecer a importância deste calendário, de qualidade firmada nacional e internacionalmente, fica a questão: os profissionais do teatro mantêm-se e sobrevivem apenas com o cachê de sua participação no Festival Recife de Teatro Nacional? Aprofundando-nos neste mesmo exemplo, já encontramos problemas diversos... A existência do festival no calendário da PCR não significa, por exemplo, que todos os grupos e companhias teatrais da cidade estarão participando – uma hipótese realmente sem sentido. De que forma, portanto, podemos imaginar este tipo de ação como uma política publica? O artista que vive em Recife não é turista, ele está aqui do início ao final do ano. Ele come e paga suas contas não apenas em outubro ou novembro!

Outro ponto que se torna claro são as limitações do sistema de incentivo a cultura via isenção fiscal, o mecenato. Desde seu surgimento é notável certo desvirtuamento da função do artista a partir desta política: os grupos ou os artistas independentes devem se “auto-produzir”, criando muitas vezes esquemas hipotéticos do que são seus projetos. Dependente de subvenção, o artista põe-se refém de sua meta: deve, mesmo antes de vivenciar seu processo, definir e apresentar planos de luz, cenário, figurino ou texto (na hipótese de uma dramaturgia construída em processo) antes de sequer ter posto seu projeto em ação. Óbvio que está é a única forma que uma comissão de avaliação teria para determinar o mérito de cada proposta, mas parece que o jogo cênico começa antes mesmo da apresentação do espetáculo: eu, criador, hipotetizo o que seria meu projeto, enquanto ele, comissão, julga se atuei bem ou não nesta “cena”. Ainda nesta questão detecta-se outro problema: a dependência com o capital privado pois, de fato, são as empresas as determinadoras de qual projeto será ou não realizado em ultima instância. Várias estatísticas comprovam que parcela considerável de projetos não conseguem, mesmo com a chancela “MinC” ou “PCR” e a isenção tributária, a adesão da empresa para realização. Caberia ao capital privado a decisão em última instância do que é um produto cultural válido ou não à sociedade, tendo em vista o claro interesse mercadológico destas instituições?

A política de ocupação dos equipamentos públicos, no caso, os teatros e o único centro de formação teatral, o Apolo-Hermilo, também merece atenção. Vale ser pontuado o avanço na definição de uma licitação pública para ocupação do Teatro do Parque e do Barreto Junior como também é valida outra questão: por que razão não se assume a mesma metodologia para a ocupação dos outros equipamentos? Outro comentário comum entre a classe são os critérios de seleção dos espetáculos tendo em vista que número relevante dos projetos selecionados no primeiro edital de ocupação (2008.2) foram de profissionais envolvidos diretamente com a máquina pública (considero desnecessário citar nomes...). Faltam palcos para os grupos da cidade! Existem espaços claramente ociosos, com administradores que realmente confirmam o senso comum da indisponibilidade do funcionário público. Solicitar uma pauta na capital pernambucana é um exercício que, de pífio, torna-se por vezes ridículo.

Deixando de lado uma visão apenas “apocalíptica” do cenário teatral da cidade, devemos encontrar nesses problemas a mola propulsora da mudança. Abandonar uma política pública calcada na sazonalidade de eventos, na legitimação oriunda do capital privado e no esvaziamento dos equipamentos culturais para criarmos, num diálogo estreito com os poderes municipais, estadual e federal, uma política estruturadora para o teatro local.

Deixo o mesmo recado que Vivi: Vamos acompanhar de perto?

Não só acompanhar, mas construir outra perspectiva para o teatro da cidade?!

1 de abr de 2009