Olá, gente!
Estou nesse exato momento na cidade de Aracaju, capital de Sergipe, onde estou dando uma oficina, para o FESTIVAL DO TEATRO BRASILEIRO - CENA PERNAMBUCANA. Resolvi então atualizar os textos que escrevi sobre o Treinamento Corpo-Vocal, inserindo algumas alterações nos conceitos e corrigindo alguns erros gramaticais.
Um grande abraço em todos!
Carlos Ferrrera
12 de mai. de 2009
A voz em Ação na Cena (Parte 1) - Preceitos (Texto Atualizado)
Carlos Ferrera*
Estar imerso dentro das práticas e reflexões acerca da voz e de seu uso poético nas artes, é deparar-se com um vasto e sensível campo subjetivo. Costumo dizer que a voz nasce nos espaços entre o corpo e a mente, ocupa o mundo, materializando idéias e paixões.
Tanto artisticamente, como na vida cotidiana, é possível identificar três instâncias expressivas da voz humana: Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade. Chama-se Vocalidade os fluxos sonoros que compreendem os sons relacionados aos impulsos e instintos (gemidos de dor, gritos de medo, suspiros de alívios, grunidos, entre outros). A Verbalidade diz respeito ao uso das palavras pertencentes a determinado código linguístico. E a Musicalidade é uma associação de recursos melódicos, harmônicos e rítmicos à voz, podendo abarcar o universo das Vocalidades e Verbalidades.
Lançando um olhar analítico sobre as recentes abordagens críticas de treinamentos vocais para as artes cênicas, constata-se um consenso: A produção da voz deve estar intimamente ligada a uma proposta corporal, abrangendo as três instâncias expressivas já citadas (Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade), integrando a geografia da cena (configurações da encenação), localizando e mapeando as dinâmicas respiratórias, intensidades, timbres, tonalidades, deslocamentos, zonas de solidão e solilóquio, convívios e contracenas, instaurando no palco o habitat natural do atuante.
O treinamento vocal eficiente leva em consideração a estruturação orgânica do aparelho fonador e respiratório, correlacionando-os com o restante do corpo, construindo assim a consciência Corpo-Vocal.
O artista do palco deve conhecer e reconhecer seu material físico e mental (corpo e mente) direcionando-se para a construção cênica através de uma ação prévia, que chama-se "pré-para-a-ação" (preparação). Esse momento assume a característica de uma etapa formativa, onde estruturam-se os condicionamentos, os exercícios práticos e as reflexões sobre os usos e as possibilidades da voz cênica.
Orientar, em primeiro lugar, para o "manuseio" correto da respiração faz-se extremamente necessário. O total controle da respiração constitui elemento primordial para a excelência do trabalho cênico. A real noção de como manipular o ar é uma premissa para a obtenção de resultados artísticos mais consitentes. O bom artista cênico é aquele que sabe reger o fluxo de ar de dentro para fora, de fora para dentro. É aquele que rege o sopro e as palavras. É sabido que atores, performers, bailarinos, cantores e circenses, respiram muito a cima do registro cotidiano. E isso quer dizer tudo quando justifica-se a importância de uma total gerência dos mecanismos relacionados ao processo respiratório.
Na familiarização com as quatro partes constituintes da respiração, inspiração, retenção positiva (pulmões cheios de ar), expiração e retenção negativa (pulmões esvaziados), obtém-se a capacidade de elaboração de significados poéticos e uma enorme quantidade de recursos técnicos e estilísticos, no tocante ao trato com as palavras, com produção de texturas sonoras e de silêncios, e com o próprio corpo em seus deslocamentos e imobilidades.
Trabalhar diretamente sobre a respiração requer uma entrega corporal. "Respirar bem na cena" compreende a atitude consciente de abrir os espaços internos do corpo, inspirando o ar, retendo-o e expirando-o; cabendo durante fases de treinamento técnico ou como recurso estilístico, durante a representação ou performance, a retenção dos pulmões esvaziados depois da etapa expiratória (Retenção negativa).
Quando inspiramos, expandimos os pulmões, que inflam, e o músculo diafragma desce. Com esse abaixamento do diafragma, outros orgão sofrem um deslocamento. E quando expiramos os pulmões secam e o diafragma sobe, reposicionando a estrutura deslocada na inspiração. É claro que muitos outros fenômenos acontecem numa respiração completa: o sangue oxigenado corre pelo corpo propiciando a troca gasosa para as células, impulsos elétricos são estimulados, em nível cerebral, os tecidos renovam-se e expelem toxinas, etc. A respiração é um processo que integra todo o organismo em prol da manutenção vital.
Ao lidarmos artisticamente com a respiração, estamos manipulando toda uma rede microscópica de alterações internas. Respirando em cena, podemos retardar a chegada do ar nos pulmões, e com isso alterar o PH do sangue; podemos estimular as glândulas lacrimais, provocando o choro; acionar centros nervosos, responsáveis pelo riso, pela tristeza, pela libido, pela raiva, entre outros.
Pra produzir sons, palavras, gestos e movimentos em arte, respira-se com uma outra dinâmica, diversa da cotidiana. Na vida do "dia-a-dia", tendemos para o relaxamento. No palco, diferentemente, as tensões, as zonas de conflitos, evidenciam-se pelo truque, pelo efeito, pelo risco, pelo dramático, pelo lírico e pelo épico.
E existindo uma comunhão, um padrão respiratório instaurado no ato da representação, o público e o(s) artista(s) tornam-se cúmplices. Essa cumplicidade dá-se, em grande parte, por uma frequência aeróbica vinda do espaço cênico, que leva o público para o processo cinestésisco. Quando o público não compartilha da mesma dinâmica respiratória com a cena, deflagra-se a dispersão, a desatenção. O público tem de estar dentro do jogo.
* Carlos Ferrera é pesquisador, ator, cantor, compositor, dramaturgo, diretor/encenador, preparador corpo-vocal e membro fundador da Cia. Santa-Fogo (Recife-Pernambuco), onde assumi a direção artística, desenvolvendo a linguagem das máscaras expressivas, a mímica corporal dramática, o fluxo criativo em improviso, entre outras vertentes como o vídeo, literatura, música, dança, as artes plásticas e visuais.
Estar imerso dentro das práticas e reflexões acerca da voz e de seu uso poético nas artes, é deparar-se com um vasto e sensível campo subjetivo. Costumo dizer que a voz nasce nos espaços entre o corpo e a mente, ocupa o mundo, materializando idéias e paixões.
Tanto artisticamente, como na vida cotidiana, é possível identificar três instâncias expressivas da voz humana: Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade. Chama-se Vocalidade os fluxos sonoros que compreendem os sons relacionados aos impulsos e instintos (gemidos de dor, gritos de medo, suspiros de alívios, grunidos, entre outros). A Verbalidade diz respeito ao uso das palavras pertencentes a determinado código linguístico. E a Musicalidade é uma associação de recursos melódicos, harmônicos e rítmicos à voz, podendo abarcar o universo das Vocalidades e Verbalidades.
Lançando um olhar analítico sobre as recentes abordagens críticas de treinamentos vocais para as artes cênicas, constata-se um consenso: A produção da voz deve estar intimamente ligada a uma proposta corporal, abrangendo as três instâncias expressivas já citadas (Vocalidade, Verbalidade e Musicalidade), integrando a geografia da cena (configurações da encenação), localizando e mapeando as dinâmicas respiratórias, intensidades, timbres, tonalidades, deslocamentos, zonas de solidão e solilóquio, convívios e contracenas, instaurando no palco o habitat natural do atuante.
O treinamento vocal eficiente leva em consideração a estruturação orgânica do aparelho fonador e respiratório, correlacionando-os com o restante do corpo, construindo assim a consciência Corpo-Vocal.
O artista do palco deve conhecer e reconhecer seu material físico e mental (corpo e mente) direcionando-se para a construção cênica através de uma ação prévia, que chama-se "pré-para-a-ação" (preparação). Esse momento assume a característica de uma etapa formativa, onde estruturam-se os condicionamentos, os exercícios práticos e as reflexões sobre os usos e as possibilidades da voz cênica.
Orientar, em primeiro lugar, para o "manuseio" correto da respiração faz-se extremamente necessário. O total controle da respiração constitui elemento primordial para a excelência do trabalho cênico. A real noção de como manipular o ar é uma premissa para a obtenção de resultados artísticos mais consitentes. O bom artista cênico é aquele que sabe reger o fluxo de ar de dentro para fora, de fora para dentro. É aquele que rege o sopro e as palavras. É sabido que atores, performers, bailarinos, cantores e circenses, respiram muito a cima do registro cotidiano. E isso quer dizer tudo quando justifica-se a importância de uma total gerência dos mecanismos relacionados ao processo respiratório.
Na familiarização com as quatro partes constituintes da respiração, inspiração, retenção positiva (pulmões cheios de ar), expiração e retenção negativa (pulmões esvaziados), obtém-se a capacidade de elaboração de significados poéticos e uma enorme quantidade de recursos técnicos e estilísticos, no tocante ao trato com as palavras, com produção de texturas sonoras e de silêncios, e com o próprio corpo em seus deslocamentos e imobilidades.
Trabalhar diretamente sobre a respiração requer uma entrega corporal. "Respirar bem na cena" compreende a atitude consciente de abrir os espaços internos do corpo, inspirando o ar, retendo-o e expirando-o; cabendo durante fases de treinamento técnico ou como recurso estilístico, durante a representação ou performance, a retenção dos pulmões esvaziados depois da etapa expiratória (Retenção negativa).
Quando inspiramos, expandimos os pulmões, que inflam, e o músculo diafragma desce. Com esse abaixamento do diafragma, outros orgão sofrem um deslocamento. E quando expiramos os pulmões secam e o diafragma sobe, reposicionando a estrutura deslocada na inspiração. É claro que muitos outros fenômenos acontecem numa respiração completa: o sangue oxigenado corre pelo corpo propiciando a troca gasosa para as células, impulsos elétricos são estimulados, em nível cerebral, os tecidos renovam-se e expelem toxinas, etc. A respiração é um processo que integra todo o organismo em prol da manutenção vital.
Ao lidarmos artisticamente com a respiração, estamos manipulando toda uma rede microscópica de alterações internas. Respirando em cena, podemos retardar a chegada do ar nos pulmões, e com isso alterar o PH do sangue; podemos estimular as glândulas lacrimais, provocando o choro; acionar centros nervosos, responsáveis pelo riso, pela tristeza, pela libido, pela raiva, entre outros.
Pra produzir sons, palavras, gestos e movimentos em arte, respira-se com uma outra dinâmica, diversa da cotidiana. Na vida do "dia-a-dia", tendemos para o relaxamento. No palco, diferentemente, as tensões, as zonas de conflitos, evidenciam-se pelo truque, pelo efeito, pelo risco, pelo dramático, pelo lírico e pelo épico.
E existindo uma comunhão, um padrão respiratório instaurado no ato da representação, o público e o(s) artista(s) tornam-se cúmplices. Essa cumplicidade dá-se, em grande parte, por uma frequência aeróbica vinda do espaço cênico, que leva o público para o processo cinestésisco. Quando o público não compartilha da mesma dinâmica respiratória com a cena, deflagra-se a dispersão, a desatenção. O público tem de estar dentro do jogo.
* Carlos Ferrera é pesquisador, ator, cantor, compositor, dramaturgo, diretor/encenador, preparador corpo-vocal e membro fundador da Cia. Santa-Fogo (Recife-Pernambuco), onde assumi a direção artística, desenvolvendo a linguagem das máscaras expressivas, a mímica corporal dramática, o fluxo criativo em improviso, entre outras vertentes como o vídeo, literatura, música, dança, as artes plásticas e visuais.
A Voz em Ação na Cena (Parte 2) - Para o Treinamento Corpo-Vocal (Texto atualizado)
Carlos Ferrera*
O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras. Ao longo de minha trajetória como ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador de elenco, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do Treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.
O primeiro passo para a ativação do Treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.
Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu). Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo contínuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados, em conexão direta com a coluna vertebral. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, da expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões (retenção positiva: pulmões cheios de ar; retenção negativa: pulmões esvaziados), que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.
Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.
Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor(a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.
Esse exercício, repetido 3 ou 4 vezes, trocando de música, proporciona o desenvolvimento da sensibilidade auditiva e da pressão negativa, responsável pela entrada imediata de ar nos pulmões, que deve ser pelo nariz, sem forçar e de preferência sem ruído. A intenção é criar uma espécie de fole, que infla com rapidez considerada depois de se encontra esvaziado.
Depois de explorar o exercício em caminhada, pode-se direcioná-lo para uma improvisação criativa, construindo com todo o corpo movimentos contínuos de expansão e contração, passando sempre pelos planos baixo, médio e alto (terra, mar e céu). Envolvendo-se plenamente com esses três planos, o corpo vai entrando em sintonia com a força gravitacional, reconhhecendo as relações de peso, ativando pontos de ressonãncias e relocando o fluxo sanguíneo, principalmente para a cabeça, que deve estar conectada, durante todo exercício, com as costas (coluna vertebral, músculo trapézio, omoplatas,…).
Faz-se necessário durante os exercícios a presença de um preparador corpo-vocal ou de outro profissional, que esteja sensivelmente apto a prestar orientação, caso o intérprete-pesquisador-criador ainda não tenha assimilado os preceitos básicos para a construção de uma rotina de trabalho. O aparecimento de pequenas tonturas é natural neste tipo de prática, pois ocorre uma oxigenação elevada do corpo. Mas recomenda-se que todo artista cênico saiba das suas reais condições físicas, antes de quaisquer atividades. Daí a necessidade de se visitar o médico periodicamente. A ingestão de líquidos num treinamento serve para lubrificar e hidratar, porém não deve ser exagerada, criando um volume demasiado no estômago.
Em uma terceira parte, escreverei sobre aquecimento e desaquecimento da voz, a metodologia para a construção do som-palavra e sobre a unidade sonora.
* Carlos Ferrera é pesquisador, ator, cantor, compositor, dramaturgo, diretor/encenador, preparador corpo-vocal e membro fundador da Cia. Santa-Fogo (Recife-Pernambuco), onde assumi a direção artística, desenvolvendo a linguagem das máscaras expressivas, a mímica corporal dramática, o fluxo criativo em improviso, entre outras vertentes como o vídeo, literatura, música, dança, as artes plásticas e visuais.
O corpo e a voz são unidades indissociáveis. Negar essa organização no processo de produção vocal para as artes cênicas é subutilizar as potencialidades da respiração e das zonas de ressonância, responsáveis pelas possibilidades de conexão emotiva, elaboração de fraseado, controle de volumes e criação de texturas sonoras. Ao longo de minha trajetória como ator, cantor, compositor, diretor/encenador, dramaturgo e preparador de elenco, venho colhendo, desenvolvendo e aplicando uma série exercícios e reflexões acerca do Treinamento Corpo-Vocal, endossado por algumas práticas do teatro contemporâneo e de seus pensadores, princípios do canto lírico e popular, da fonoaudiologia, da antropologia teatral e pelos conceitos de intérprete-pesquisador-criador.
O primeiro passo para a ativação do Treinamento Corpo-Vocal é a adoção de um alongamento e um aquecimento prévios, evitando assim risco de lesões musculares ou ósseas. Costumo antes mesmo dessa parte, promover uma breve atividade de harmonização em grupo. Isso garante o início da conversão da energia da atitude cotidiana para uma extra-cotidiana.
Logo após essas duas etapas, começa o desbloqueio das áreas articuladas, do centro energético (Chi) e do que chamo de os 9 apoios triangulares. Todos esses pontos devem ser trabalhados de maneira integrada, através de uma exploração de movimentos sinuosos e de deslocamentos nos planos baixo (Terra), médio (Mar) e alto (Céu). Todo corpo deve oferecer-se ao encontro dos três planos, indo de um ao outro sem enrijecer, nem estancar o fluxo contínuo do movimento. A cabeça sempre acompanha as dinâmicas propostas, com olhos, boca, língua e pescoço relaxados, em conexão direta com a coluna vertebral. Nesse momento da investigação e da auto-verificação, o intérprete-pesquisador-criador, depara-se com seus limites físicos e mentais, no tocante às possibilidades de gerenciamento do corpo em trânsito pelo espaço e aciona naturalmente o mecanismo respiratório, sem adicionar tensões nos ombros, nas costas, nos braços, nas pernas ou no peito. Nasce aqui também uma percepção orgânica da inspiração, da expiração e dos instantes de retenção do ar nos pulmões (retenção positiva: pulmões cheios de ar; retenção negativa: pulmões esvaziados), que poderá ser utilizada como fator de dilatação para a construção da presença cênica, além de ser um importante fio condutor no mapeamento dos gestos e das ações em cena.
Frequentemente quando faço preparação de elenco, tenho pedido que os atores, bailarinos ou performers façam passagens completas do espetáculo usando apenas o fluxo respiratório. A experiência geralmente é reveladora e desafiadora, pois evidencia a consciência corporal, a precisão dos gestos, ações, bem como verificam os estímulos internos e externos para o uso da voz e do silêncio.
Após a fase de desbloqueio corporal, poderemos então aproveitar o acionamento da respiração para trabalharmos sobre ela. É muito importante saber fazer a transição de um exercício para o outro. A dispersão deve ser nula, em vista de um melhor aproveitamento e assimilação das sensações impressas no corpo e na mente. Pede-se, então, uma caminhada pelo espaço e em seguida lança-se a pergunta: “como está seu corpo e sua respiração agora?”, que não precisa ser respondida verbalmente. A intenção é manter o estado de auto-verificação e investigação de antes. Cabe também neste momento a leitura de algum texto que sirva como estímulo para a concretização do trabalho de criação, bem como frases de mestres do teatro, da filosofia e conceitos teóricos estruturadores. Adiciona-se novamente a consciência dos 9 apoios triangulares e do encaixe do quadril e da cabeça, enquanto se caminha.Ouvindo com atenção uma gravação de áudio (dou preferência primeiramente a algumas árias de óperas mais melodiosas) peço que se detecte onde se encontram as dinâmicas de respiração do cantor(a). E à medida que elas forem assimiladas, que sejam reproduzidas juntamente com a reprodução da música, usando um jato de ar suave.
Esse exercício, repetido 3 ou 4 vezes, trocando de música, proporciona o desenvolvimento da sensibilidade auditiva e da pressão negativa, responsável pela entrada imediata de ar nos pulmões, que deve ser pelo nariz, sem forçar e de preferência sem ruído. A intenção é criar uma espécie de fole, que infla com rapidez considerada depois de se encontra esvaziado.
Depois de explorar o exercício em caminhada, pode-se direcioná-lo para uma improvisação criativa, construindo com todo o corpo movimentos contínuos de expansão e contração, passando sempre pelos planos baixo, médio e alto (terra, mar e céu). Envolvendo-se plenamente com esses três planos, o corpo vai entrando em sintonia com a força gravitacional, reconhhecendo as relações de peso, ativando pontos de ressonãncias e relocando o fluxo sanguíneo, principalmente para a cabeça, que deve estar conectada, durante todo exercício, com as costas (coluna vertebral, músculo trapézio, omoplatas,…).
Faz-se necessário durante os exercícios a presença de um preparador corpo-vocal ou de outro profissional, que esteja sensivelmente apto a prestar orientação, caso o intérprete-pesquisador-criador ainda não tenha assimilado os preceitos básicos para a construção de uma rotina de trabalho. O aparecimento de pequenas tonturas é natural neste tipo de prática, pois ocorre uma oxigenação elevada do corpo. Mas recomenda-se que todo artista cênico saiba das suas reais condições físicas, antes de quaisquer atividades. Daí a necessidade de se visitar o médico periodicamente. A ingestão de líquidos num treinamento serve para lubrificar e hidratar, porém não deve ser exagerada, criando um volume demasiado no estômago.
Em uma terceira parte, escreverei sobre aquecimento e desaquecimento da voz, a metodologia para a construção do som-palavra e sobre a unidade sonora.
* Carlos Ferrera é pesquisador, ator, cantor, compositor, dramaturgo, diretor/encenador, preparador corpo-vocal e membro fundador da Cia. Santa-Fogo (Recife-Pernambuco), onde assumi a direção artística, desenvolvendo a linguagem das máscaras expressivas, a mímica corporal dramática, o fluxo criativo em improviso, entre outras vertentes como o vídeo, literatura, música, dança, as artes plásticas e visuais.
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